Os Grandes Teatros
As casas que o Brasil construiu para se ver encenado
Um teatro grande é uma mentira necessária que uma cidade conta a si mesma. A mentira é esta: somos um povo civilizado, temos arte, merecemos um palco à altura do que somos. O Teatro Amazonas, de Manaus, é a mentira mais delirante e mais bela que o Brasil já contou. Erguido no centro da maior floresta tropical do mundo, inaugurado em no apogeu do ciclo da borracha, o Teatro Amazonas é uma improvável catedral neoclássica transplantada da Europa para o coração da Amazônia — com tijolos importados de Portugal, ferro fundido da Inglaterra, azulejos de Lisboa, móveis italianos e uma cúpula coberta por azulejos esmaltados nas cores da bandeira brasileira. Cada elemento veio de um continente diferente, desceu o Rio Negro em canoa e subiu as escadas de um teatro que queria provar, a quem chegasse de barco, que Manaus era tão civilizada quanto Paris.
O contexto econômico que tornou esse delírio possível é o do ciclo da borracha — a exploração da seringueira amazônica que, entre o último terço do século XIX e a primeira década do XX, transformou Manaus numa das cidades mais ricas do mundo. Os barões da borracha — que extraíam sua riqueza do trabalho exaustivo e frequentemente mortal dos seringueiros indígenas e nordestinos — precisavam de símbolos que confirmassem seu status civilizatório. O Teatro Amazonas foi o mais grandioso desses símbolos: um espaço capaz de receber as grandes companhias de ópera europeias que faziam temporadas pelo mundo. A ópera chegou ao Amazonas — Enrico Caruso, segundo a lenda persistente, nunca chegou de fato, mas a própria necessidade de inventar essa lenda diz algo sobre o quanto a cidade precisava acreditar que era possível.
O ciclo da borracha acabou quando as plantações asiáticas, desenvolvidas a partir de sementes contrabandeadas da Amazônia pelos ingleses, derrubaram o preço do produto no mercado mundial. Manaus empobreceu. O Teatro Amazonas fechou, envelheceu, foi abandonado — e então, numa das histórias de restauração mais extraordinárias da história cultural brasileira, foi completamente recuperado e reinaugurado em . Hoje é o símbolo mais reconhecível de Manaus no mundo — frequentemente fotografado como anomalia sublime, um palácio de ópera no meio da floresta, a cultura europeia na boca do Amazonas. Que seja anomalia não é mérito suficiente para explicar por que continua fascinando. O que fascina é a grandiosidade da ilusão que produziu.
O Theatro Municipal do Rio de Janeiro, inaugurado em , é a resposta carioca à mesma necessidade de autoafirmação civilizatória. Construído no contexto da grande reforma urbana do Rio promovida pelo prefeito Pereira Passos — a reforma que demoliu cortiços e abriu avenidas no estilo hausmanniano parisiense —, o Municipal do Rio é explicitamente inspirado na Ópera Garnier de Paris. Sua fachada eclética, seus mosaicos de Eliseu Visconti, seu interior dourado e vermelho compõem um espaço que diz ao espectador, antes que qualquer espetáculo comece: o que vai acontecer aqui tem importância. A arquitetura como dispositivo de sacralização da arte — e como instrumento de exclusão de quem não se enquadra na ideia de público que esse espaço imaginou para si.
O Theatro Municipal de São Paulo, inaugurado em , repete a fórmula paulistana: também inspirado em Garnier, também construído com a riqueza do café que transformava São Paulo naquela época. Mas o Municipal paulistano tem uma história diferente do carioca: São Paulo se tornou a maior cidade do Brasil, e seu Municipal tornou-se palco de uma programação mais diversa, mais conectada com os grupos e companhias locais, menos dependente das grandes temporadas importadas. A tensão entre o teatro como templo e o teatro como praça — entre a alta cultura restrita e a cultura compartilhada — se joga de modo diferente nos dois Municipais, e essa diferença é ela mesma um retrato das diferenças entre as duas cidades.
Teatro Amazonas
Manaus, Amazonas — centro histórico
Neoclássico europeu com elementos italianos, portugueses e ingleses — materiais inteiramente importados
Apogeu do ciclo da borracha amazônica — símbolo da riqueza e da ilusão civilizatória dos barões da borracha
Reinaugurado em 1990 após décadas de abandono — hoje referência internacional e símbolo de Manaus
O Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, guarda um nome que é uma declaração política: homenagear o maior ator brasileiro do século XIX é afirmar que o teatro brasileiro tem uma história própria, digna de memória. João Caetano dos Santos — ator, diretor e pioneiro da cena nacional oitocentista — empresta seu nome a uma casa que passou por transformações radicais ao longo dos séculos e que permanece ativa como espaço de teatro popular e alternativo no Centro do Rio. O Teatro Carlos Gomes, também carioca, tem em seu nome outro gesto de memória: o compositor baiano naturalizado fluminense que levou a ópera brasileira a La Scala de Milão no século XIX, cuja obra permanece injustamente pouco conhecida do grande público que frequenta o teatro que carrega seu nome.
Um teatro construído com tijolos portugueses e ferro inglês no meio da floresta amazônica não é uma contradição. É a definição exata do Brasil — um país feito de sínteses que ninguém havia previsto e que só aqui poderiam acontecer.
— Sobre o Teatro Amazonas como símbolo nacional
Técnicas de Interpretação
Stanislavski, Ziembinski e o ator brasileiro diante de si mesmo
O Sistema Stanislavski chegou ao Brasil da maneira que as grandes ideias costumam chegar aos países periféricos: não diretamente da fonte, mas filtrado por tradutores e mediadores que já o haviam reinterpretado. O primeiro vetor decisivo foi Zbigniew Ziembinski — diretor polonês que fugiu da Segunda Guerra Mundial e chegou ao Brasil em , encontrando no Rio de Janeiro um teatro amador que fervilhava de vontade de aprender o que ele sabia. A montagem de Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, em , foi o momento em que Ziembinski mostrou ao Brasil o que o teatro moderno era capaz de fazer com o espaço, a luz, o tempo e o corpo do ator. Não foi apenas uma montagem revolucionária: foi uma aula de como o trabalho do ator pode ser preciso, psicologicamente verdadeiro e formalmente inventivo ao mesmo tempo.
Adolfo Celi, diretor italiano que chegou ao Brasil em como parte do grupo que fundaria o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), trouxe consigo a disciplina de uma formação europeia que via o teatro como ofício com regras, técnicas e exigências precisas. O TBC foi, sob a influência de Celi e de outros diretores europeus que o passaram, a escola prática mais importante do ator brasileiro nos anos 1950 — uma escola que formou gerações de profissionais que aprenderam, na prática cotidiana do ensaio, o que nenhum livro sobre Stanislavski poderia ensinar tão bem quanto um diretor exigente que sabia o que queria e não aceitava menos.
O sistema Stanislavski — desenvolvido pelo diretor russo Konstantin Stanislavski a partir do final do século XIX e ao longo da primeira metade do XX — propõe que o ator construa seu personagem a partir de dentro: motivações, memória emocional, objetivos, ações físicas concretas que nascem de uma lógica psicológica coerente. No Brasil, esse sistema foi assimilado de forma que nunca foi puramente acadêmica — foi sempre contaminado pelas especificidades do corpo brasileiro, do ritmo brasileiro, da relação com o público que o teatro popular daqui havia desenvolvido independentemente de qualquer teoria europeia. O resultado é um modo de preparação do ator que é genuinamente híbrido: rigoroso na exigência de verdade interna, mas aberto à improvisação, ao jogo, ao contato direto com o público que as formas populares brasileiras sempre cultivaram.
A pesquisa mais sistemática e original sobre o ator brasileiro desenvolvida no século XX veio da Universidade de Campinas, com a criação do LUME Teatro, em , por Luis Otávio Burnier. O LUME partiu de uma insatisfação com os métodos disponíveis — não uma rejeição, mas a percepção de que nenhum deles havia resolvido a questão fundamental: como fazer o ator encontrar, dentro de si mesmo, uma energia que seja pré-expressiva, anterior ao personagem e ao texto, capaz de comunicar sem depender da narrativa? Burnier foi buscar respostas no teatro asiático — no Nô japonês, no Kathakali indiano — e nas formas populares brasileiras que também haviam desenvolvido, ao longo de séculos, técnicas corporais de presença que o teatro ocidental intelectualizado havia perdido. O resultado foi uma pedagogia do ator que é ao mesmo tempo rigorosa como ciência e mística como arte — e que influenciou profundamente toda uma geração de atores e professores de teatro no Brasil.
Zbigniew Ziembinski
Chegou ao Rio de Janeiro em 1941 fugindo da Segunda Guerra. Dirigiu Vestido de Noiva (1943) e mostrou ao teatro brasileiro o que era possível com espaço, luz e trabalho do ator. Primeiro grande mestre europeu da cena moderna brasileira.
Adolfo Celi
Co-fundador do TBC (1948). Trouxe a disciplina da formação europeia para o teatro brasileiro. Escola prática que formou gerações de atores — Fernanda Montenegro e Tônia Carrero entre elas.
LUME Teatro — Unicamp
Fundado por Luis Otávio Burnier. Pesquisa sobre técnicas pré-expressivas do ator — entre o teatro asiático, o popular brasileiro e a ciência do corpo. O mais original laboratório de pesquisa sobre o ator já criado no Brasil.
A assimilação de Stanislavski no Brasil nunca foi passiva. O ator brasileiro confrontou o sistema europeu com o corpo que tem — um corpo que dança, que joga, que improvisa, que se relaciona diretamente com o público sem a mediação psicológica de uma quarta parede. O resultado é uma síntese ainda não completamente teorizada, mas praticada todos os dias em ensaios por todo o país: um modo de preparação do ator que é rigoroso no interior e brasileiro na superfície.
Escolas de Formação
As instituições que decidiram que o teatro merecia ser ensinado
Ao contrário do que a romantização do teatro popular às vezes sugere, a formação sistemática importa. Não porque o talento natural precise de escola para existir — mas porque a escola cria o contexto onde o talento encontra repertório, interlocutores, tradição e a capacidade de se ver de fora. As escolas de teatro brasileiras que resistiram ao tempo têm, cada uma, uma identidade própria que reflete as cidades onde estão, as lutas políticas que travaram e os mestres que as fundaram.
A CAL — Casa das Artes de Laranjeiras, no Rio de Janeiro, fundada em , foi criada num momento em que o Brasil vivia os anos mais duros da ditadura, e sua existência era já um ato de resistência cultural. A CAL formou gerações de atores cariocas com um método que privilegiava o treinamento corporal, a comédia física e a relação com o público — uma pedagogia que dialoga com as formas populares sem romantizá-las. Nomes como Paulo Gustavo saíram da CAL, e a escola continua sendo referência de formação no Rio.
A UNIRIO — Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro abriga o Centro de Letras e Artes com o curso de teatro mais antigo do Rio de Janeiro no âmbito federal. Herdeira da tradição da Escola Nacional de Teatro, a UNIRIO combina formação técnica com pesquisa histórica e teórica — um perfil que a torna especialmente forte na formação de professores e pesquisadores além de atores e diretores. O teatro brasileiro tem uma dívida de reconhecimento com a UNIRIO que raramente aparece nos perfis dos artistas que formou.
A EAD — Escola de Arte Dramática da USP, fundada em por Alfredo Mesquita em São Paulo, tornou-se o centro de formação mais influente do teatro brasileiro nas últimas décadas. Incorporada à USP em , a EAD formou Bibi Ferreira, Walter George Durst e dezenas de nomes que definiram o teatro paulistano — e tem hoje, integrada à Escola de Comunicações e Artes, um programa de pesquisa que é referência nacional e internacional. O Teatro da Vertigem, como visto no capítulo anterior, nasceu de uma pesquisa na ECA/USP.
A UFBA — Universidade Federal da Bahia, com sua Escola de Teatro fundada em , é o polo mais importante da formação teatral do Nordeste e do Norte do Brasil. Situada em Salvador — cidade com a mais rica síntese afro-brasileira do país —, a escola da UFBA tem desenvolvido pesquisas únicas sobre teatro negro, teatro popular nordestino e dramaturgias indígenas que nenhuma outra escola do país teria as condições geográficas e culturais de desenvolver. A UFMG, em Belo Horizonte, e a FAP, em Curitiba, completam o mapa das escolas públicas que formaram e formam o teatro brasileiro — cada uma com identidade própria, cada uma imprescindível para que o teatro não seja monopólio de dois estados.
Casa das Artes de Laranjeiras
Formação em treinamento corporal, comédia física e relação com o público. Resistência cultural na ditadura. Referência no Rio — Paulo Gustavo é o nome mais pop entre seus ex-alunos.
Universidade Federal do Estado do Rio
Formação técnica combinada com pesquisa histórica e teórica. Especialmente forte na formação de professores, pesquisadores e críticos teatrais.
Escola de Arte Dramática — USP
Fundada por Alfredo Mesquita. Incorporada à USP em 1968. O centro de formação mais influente do teatro brasileiro contemporâneo — origem do Teatro da Vertigem.
Escola de Teatro da UFBA
Polo da formação teatral do Nordeste. Pesquisas únicas em teatro negro, popular nordestino e dramaturgias indígenas e quilombolas — possíveis pela riqueza cultural de Salvador.
Escola de Belas Artes — UFMG
Polo de Minas Gerais — cidade que gerou o Grupo Galpão e uma das cenas teatrais mais vigorosas do país. Formação com forte vínculo com a produção contemporânea local.
Faculdade de Artes do Paraná
Formação no Sul do Brasil — região com cena teatral diversa e que abriga o Festival de Curitiba, um dos mais importantes do país. A FAP é o elo entre a pesquisa e a produção local.
Vozes Silenciadas
As dramaturgias que o cânone não quis ouvir — e que continuam falando
Este capítulo trata de métodos e espaços — mas não pode silenciar sobre as vozes que os espaços oficiais sistematicamente ignoraram. Há uma dramaturgia brasileira que existe fora dos programas universitários, fora das antologias canônicas, fora das temporadas dos grandes teatros subvencionados, e que é mais viva, mais urgente e frequentemente mais tecnicamente sofisticada do que muito do que esses espaços consagram. É uma dramaturgia de vozes que o poder quis calar — e que se recusaram a ficar quietas.
Leilah Assumpção escreveu Fala Baixo Senão Eu Grito em — um monólogo para uma mulher sozinha num quarto, que fala para o silêncio, que grita quando não pode mais ficar calada. A peça foi censurada pela ditadura — o que é uma ironia que o texto parece ter previsto. Uma mulher que grita é perigosa para qualquer poder que dependa do silêncio dos que domina. A peça de Leilah não é apenas um documento histórico: é um texto que qualquer atriz hoje pode tomar nas mãos e descobrir que o quarto ainda é o mesmo, que o grito ainda é necessário, que a personagem ainda existe.
Hilda Hilst escreveu oito peças de teatro entre e — num ímpeto de dois anos que produziu uma das dramaturgias mais singulares da literatura brasileira. Peças como O verdugo, A morte do patriarca, O visitante e As aves da noite transitam entre o poético e o filosófico com a mesma naturalidade com que a prosa e a poesia de Hilst transitam entre o sagrado e o erótico. Não são peças fáceis — são peças exigentes, que demandam atores de intensidade excepcional e diretores que não tenham medo de texto denso. São peças que o teatro brasileiro ainda não leu de verdade. As montagens existentes são poucas e cada uma é um evento que revela quanto essa dramaturgia estava esperando por uma época capaz de recebê-la.
Maria Adelaide Amaral é a dramaturga brasileira contemporânea mais encenada que menos aparece nas listas que definem o cânone. Suas peças — Bodas de Papel, De Braços Abertos, Querida Mamãe — têm uma precisão dramática impecável, um domínio do diálogo que raramente se encontra no teatro brasileiro, e uma capacidade de colocar no centro da cena personagens femininos de uma complexidade que o teatro masculino raramente alcança quando escreve sobre mulheres. O fato de que ela seja mais conhecida por seu trabalho na televisão do que pelo teatro é o retrato de como o prestígio cultural brasileiro distribui seus créditos de modo sistematicamente distorcido.
Newton Moreno é um dos dramaturgos mais inventivos da geração dos anos 2000 — um autor que trabalha com estruturas dramáticas não-lineares, com o fantástico e o cotidiano em tensão, com personagens que habitam o limite entre o realismo psicológico e o teatro físico. Suas peças circulam em festivais, são montadas por grupos de pesquisa, ganham prêmios — e permanecem desconhecidas do público amplo que frequenta os grandes teatros. Essa lacuna entre o reconhecimento crítico e a circulação popular é uma das questões abertas mais importantes da cena teatral brasileira contemporânea.
As dramaturgias indígenas e quilombolas são o território mais urgente e menos mapeado de toda a produção teatral brasileira. Não porque não existam — mas porque as categorias que a crítica e a historiografia usam para registrar o teatro frequentemente não reconhecem como teatro o que acontece nos rituais, nas festas, nas formas de encenação que as comunidades originárias e quilombolas desenvolveram e preservam. É uma questão epistemológica antes de ser uma questão estética: o que conta como teatro? Quem decide o que merece ser registrado, estudado, transmitido? As pesquisas recentes desenvolvidas na UFBA e em outros centros que trabalham com teatro e diversidade cultural apontam para um campo enorme de produção que aguarda pesquisadores dispostos a usar categorias mais amplas e mais honestas do que as herdadas da tradição europeia.
Uma mulher que grita num quarto fechado em 1969 não é uma peça histórica. É um diagnóstico que o presente continua confirmando — e que o teatro tem a obrigação de não deixar esquecer.
— Sobre Fala Baixo Senão Eu Grito de Leilah Assumpção
A história completa das dramaturgas brasileiras invisibilizadas — de Maria Angélica Ribeiro no século XIX a Grace Passô no século XXI — está desenvolvida no Capítulo XI desta Enciclopédia: As Invisíveis do Palco Brasileiro. Este capítulo complementa aquele com foco específico nas vozes silenciadas pela ditadura e pelo cânone acadêmico.
A Crítica Teatral e Sábato Magaldi
O homem que decidiu que o teatro brasileiro merecia ser levado a sério
A crítica teatral existe para fazer uma coisa que o teatro sozinho não consegue fazer: criar memória organizada. O espetáculo acontece, os atores saem do palco, a plateia vai para casa — e se ninguém escrever sobre o que aconteceu, daqui a cinquenta anos existirá apenas um rastro difuso de que algo ocorreu. A crítica teatral é o arquivo vivo do teatro. E Sábato Magaldi foi o maior arquivista que o teatro brasileiro já teve.
Nascido em em Belo Horizonte e morto em em São Paulo, Sábato Magaldi passou mais de sessenta anos assistindo, escrevendo e pensando sobre o teatro brasileiro. Como crítico do Jornal do Brasil e depois do Estadão, sua coluna era lida por artistas, diretores e produtores como um termômetro — não porque Sábato tivesse sempre razão, mas porque raramente estava errado sobre o que importava e o que não importava numa encenação. A autoridade de sua crítica vinha não da arrogância, mas do rigor: ele havia assistido a tudo, lido tudo, e quando escrevia sobre um espetáculo estava colocando-o em relação com toda a história que conhecia.
Mas o contributo mais duradouro de Sábato Magaldi não são as críticas — são os livros. Panorama do Teatro Brasileiro () foi a primeira síntese histórica séria do teatro nacional, o livro que estabeleceu uma narrativa para a história do teatro brasileiro que ainda orienta, mesmo quando é questionada, toda a pesquisa posterior. Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenações foi o estudo que transformou Nelson Rodrigues em objeto de análise acadêmica rigorosa — deslocando-o da zona do escândalo e da polêmica para o espaço da literatura e do pensamento. Sem esse livro de Sábato, a canonização de Nelson Rodrigues teria levado décadas a mais.
A geração de críticos que veio depois de Sábato — Mariângela Alves de Lima, Yan Michalski, Barbara Heliodora — herdou dele um padrão de exigência e de abrangência que define o melhor da crítica teatral brasileira: a capacidade de escrever sobre técnica e emoção ao mesmo tempo, de situar o espetáculo em contexto histórico sem perder de vista o que aconteceu naquela noite específica, de ter opinião sem perder a curiosidade. Barbara Heliodora, em particular, foi para o teatro clássico — especialmente para Shakespeare — o que Sábato foi para o moderno: a intérprete que tornou acessível e necessário o que poderia parecer distante.
A crítica teatral brasileira enfrenta hoje a mesma crise que a crítica cultural em geral: a internet destruiu o modelo de jornalismo cultural que sustentava a existência de críticos de teatro permanentes nos grandes jornais. Os espaços encolheram, os orçamentos encolheram, o tempo entre o espetáculo e a publicação da crítica encolheu. O que sobrou são blogs, perfis de redes sociais, publicações universitárias e — paradoxalmente — uma proliferação de vozes que nunca os grandes jornais incluiriam: vozes de críticos negros, de críticos periféricos, de críticos que viram o teatro popular e o teatro LGBTQIA+ que os críticos dos jornais frequentemente ignoravam. A democratização do espaço crítico tem custos — e também tem ganhos que Sábato Magaldi, crítico de jornal impresso, não poderia ter previsto.
Sábato Magaldi
Crítico do Jornal do Brasil e do Estadão por mais de seis décadas
Panorama do Teatro Brasileiro (1962) — primeira síntese histórica séria do teatro nacional
Canonizou Nelson Rodrigues como objeto de análise rigorosa; formou o vocabulário crítico do teatro brasileiro moderno
Padrão de exigência e abrangência que ainda define o melhor da crítica teatral brasileira
◆ Ver também nesta Enciclopédia