I
A Reabertura
1979 — o teatro respira fundo e começa a gritar
Em , o general João Figueiredo assinou a Lei da Anistia e o Brasil começou, com a lentidão dos grandes processos históricos, a desfazer o nó que a ditadura havia apertado ao longo de quinze anos. Para o teatro, o significado era imediato e visceral: a censura prévia — aquela instância onde um funcionário do governo lia cada texto antes que qualquer ator o pronunciasse em cena, cortando, rasgando, proibindo — estava sendo formalmente desativada. Nenhum censor mais entre o dramaturgo e o palco. Nenhuma lista mais de palavras proibidas. Nenhuma vistoria prévia do espetáculo por agentes que confundiam arte com subversão porque, no fundo, tinham razão: a arte boa sempre é subversiva.
Os exilados começavam a voltar. Augusto Boal, que havia levado o Teatro do Oprimido para a Europa enquanto o Brasil o expulsava, voltou e encontrou um país que havia aprendido, sem ele, a praticar o que ele teorizara. Zé Celso Martinez Corrêa — o diretor que havia transformado o Teatro Oficina num experimento radical de provocação e psicodrama coletivo antes do exílio forçado — retornou a São Paulo com a disposição de quem não passou quatorze anos fora para voltar e fazer o mesmo que estava fazendo antes. O Oficina seria retomado com uma energia que transformaria o espaço numa das experiências teatrais mais singulares do mundo: um teatro de rua dentro de um teatro fechado, um espaço que nunca para, que encena como ato de vida contínua, que confunde propositalmente o que é espetáculo e o que é existência.
O que aconteceu com o teatro nos primeiros anos da abertura não foi simplesmente uma retomada. Foi uma explosão. Grupos independentes multiplicaram-se em São Paulo, no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte, em Porto Alegre, em Recife, em Salvador — jovens sem formação formal nos grandes centros, que haviam aprendido teatro fazendo teatro, que não tinham dinheiro para espaços fixos mas tinham energia suficiente para inventar espaços onde não havia nenhum. A universidade pública abriu teatros. Os centros culturais municipais começaram a surgir. A praça pública voltou a ser palco. O teatro como festa da liberdade reconquistada não era metáfora de discurso: era a descrição literal do que acontecia em dezenas de grupos que fizeram seus primeiros espetáculos entre e .
Essa geração da reabertura herdou os dilemas dos que vieram antes — a tensão entre teatro político e teatro de forma, entre o engajamento explícito e a experimentação estética — e os resolveu de um modo que nenhuma das gerações anteriores havia tentado: simplesmente ignorou a tensão. Os grupos que surgiram naquele momento faziam teatro político e formal, engajado e experimental, popular e erudito. Não porque fossem ingênuos sobre as contradições — mas porque a liberdade recém-conquistada permitia, pela primeira vez em muito tempo, testar o quanto essas dicotomias eram necessárias e o quanto eram apenas resíduos do vocabulário da ditadura.
O censor saiu da sala. Mas o teatro não voltou a ser o que era antes dele chegar — porque o teatro nunca volta ao que era. Ele avança. Sempre para frente, sempre para dentro.
— Sobre a abertura política e o teatro brasileiro
II
Grupo Galpão
Belo Horizonte, 1982 — Shakespeare nas pernas-de-pau
A história do Grupo Galpão começa da única maneira que as grandes histórias do teatro popular costumam começar: com pessoas que não têm nada além de vontade. Em , em Belo Horizonte, um grupo de jovens sem formação formal em escolas de teatro resolve fazer teatro nas ruas da cidade. Não nas ruas como alternativa provisória ao palco real — nas ruas como escolha definitiva, como posição estética, como declaração de que o teatro pertence ao espaço onde as pessoas vivem, não ao espaço onde pagam para entrar.
Os fundadores do Galpão vinham de experiências variadas e nenhuma delas era acadêmica no sentido convencional. Eram pessoas que haviam descoberto o teatro por outros caminhos — pelo corpo, pela rua, pela curiosidade, por acidentes felizes. Essa ausência de formação formal foi, paradoxalmente, um dos maiores ativos do grupo: sem um método hegemônico para aplicar, foram buscar em muitos lugares ao mesmo tempo. O circo, a commedia dell'arte italiana, o teatro de rua nordestino, o clown, a música popular — tudo entrou na síntese que o Galpão foi construindo espetáculo por espetáculo ao longo dos anos 1980.
A proposta estética que emergiu dessa pesquisa é reconhecível em qualquer trabalho do grupo: o teatro de rua como base, a linguagem circense como vocabulário corporal, a construção coletiva como método de criação. Nenhum espetáculo do Galpão é produto de um dramaturgo ou de um diretor que chegou com o texto pronto e a encenação definida. São todos resultado de processos de criação que envolvem todo o grupo — um processo mais demorado, mais arriscado, mais sujeito a becos sem saída, e por isso mesmo capaz de produzir resultados que a criação individual raramente alcança.
Em , o Galpão estreou aquele que se tornaria o espetáculo mais celebrado da história recente do teatro brasileiro: Romeu e Julieta, com direção de Gabriel Vilela. A montagem partiu de uma pergunta aparentemente simples que tinha uma resposta extraordinariamente complexa: como encenar Shakespeare com a alma brasileira? Não simplesmente traduzido, não simplesmente ambientado num cenário tropical, mas transformado — reprocessado pelas formas que o Brasil conhece, sente e habita.
A resposta que Vilela e o Galpão encontraram foi uma das mais inventivas da história do teatro brasileiro. Os atores entram em pernas-de-pau — o instrumento das festas populares do interior, que eleva o corpo, transforma a escala humana, torna impossível a naturalidade psicológica e obriga uma fisicalidade de outra ordem. A trilha sonora é de música caipira — não como cenário pitoresco, mas como código emocional: o amor e a morte de Romeu e Julieta soam em viola de cocho e sanfona porque é assim que o povo brasileiro reconhece amor e morte. Os figurinos e a gestualidade de alguns personagens vêm diretamente da commedia dell'arte italiana — a mesma tradição que alimentou as formas populares ibéricas que vieram para o Brasil. O resultado não é um mosaico de citações: é uma síntese que só poderia ter nascido aqui.
O que esse Romeu e Julieta faz é demonstrar que Shakespeare não é propriedade de nenhuma cultura específica — que as histórias que ele contou têm uma universalidade que só se realiza plenamente quando cada cultura as conta com sua própria voz. Os amantes de Verona morrem em pernas-de-pau ao som de viola caipira porque o amor impossível que eles vivem é o mesmo que qualquer pessoa que já ouviu música sertaneja reconhece imediatamente. Shakespeare não foi traduzido. Foi incorporado — no sentido literal e espiritual do termo.
O espetáculo circulou por mais de trinta países. Foi ao Festival de Edimburgo, o festival de artes cênicas mais importante do mundo, e saiu de lá com as melhores críticas que qualquer grupo de teatro brasileiro já recebeu em palcos internacionais. Em Edimburgo, onde centenas de grupos de todos os países competem por atenção, o Galpão nas pernas-de-pau cantando viola caipira foi o espetáculo que a imprensa britânica não conseguiu parar de escrever. A universalidade da linguagem popular brasileira provada no palco mais exigente do mundo.
Quarenta anos depois da fundação, o Grupo Galpão continua ativo, continua em Belo Horizonte, continua criando. A Revista Subtexto — publicação do grupo dedicada ao pensamento sobre teatro — é um dos melhores periódicos teatrais do Brasil. O centro cultural que o grupo mantém em BH é um espaço de formação e circulação de arte. O legado de quatro décadas não é apenas estético: é organizacional, é político, é uma demonstração de que um grupo independente pode sobreviver com identidade intacta no Brasil — o que, para quem conhece as condições do teatro brasileiro, é em si um espetáculo.
Romeu e Julieta morreram ao som de viola caipira em pernas-de-pau, num palco da Escócia, e a plateia britânica entendeu tudo. Isso é o teatro popular brasileiro explicando por que existiu.
— Sobre o Galpão no Festival de Edimburgo
Romeu e Julieta
Gabriel Vilela
William Shakespeare — adaptação livre
Pernas-de-pau · música caipira (viola, sanfona) · commedia dell'arte · figurino popular
Mais de 30 países · Festival de Edimburgo (premiado) · referência internacional do teatro brasileiro
Demonstra que formas populares brasileiras têm capacidade universal de comunicação — Shakespeare com alma nordestina e mineira
Grupo Galpão · Belo Horizonte, MG · fundado em 1982 · 40+ anos de atividade ininterrupta
III
Teatro da Vertigem
São Paulo · 1991 — quando o espaço é o drama
Há uma pergunta que o Teatro da Vertigem fez ao teatro brasileiro e que ainda hoje não foi respondida de modo mais consequente por nenhum outro grupo: o que acontece quando o espaço onde o espetáculo acontece não é neutro — quando o lugar carrega, em cada centímetro de suas paredes, uma história que é mais pesada, mais real e mais cruel do que qualquer ficção que o dramaturgo poderia inventar? A resposta que Antonio Araújo e o Vertigem construíram ao longo de trinta anos é uma das mais radicais da história do teatro ocidental contemporâneo.
O grupo foi fundado em em São Paulo como resultado de uma pesquisa na Escola de Comunicações e Artes da USP. Desde o início, a proposta era clara: o espaço não-convencional não como curiosidade ou como estratégia de marketing cultural, mas como fundamento dramatúrgico. O espaço é a dramaturgia. O texto dramático escrito pelos colaboradores do grupo nasce sempre em relação ao espaço específico onde vai ser encenado — e não poderia ser encenado com o mesmo sentido em lugar nenhum outro.
A Trilogia Bíblica — que ocupou o grupo dos anos 1990 ao início dos anos 2000 — é o monumento central desta pesquisa. O primeiro espetáculo, O Paraíso Perdido (), foi encenado numa igreja — o templo como espaço de encenação do drama do pecado original, da queda, da expulsão. O sagrado habitava as pedras do espaço antes que qualquer ator chegasse: a encenação não precisava construir o sagrado, apenas habitá-lo. O público circulava pelo espaço da igreja enquanto o drama se desdobrava ao redor — não havia plateia e palco separados. Havia um espaço compartilhado onde a ficção e o lugar real se fundiam de modo insolúvel.
O Livro de Jó () foi apresentado no Hospital Humberto I, em São Paulo — um hospital real, com pacientes reais internados enquanto o espetáculo acontecia. O drama de Jó — aquele homem que perdeu tudo e ainda assim não se curvou — foi encenado num corredor de hospital, entre leitos, sob a luz fria do néon, com o cheiro de desinfetante e a presença da doença não como cenário construído mas como fato. O sofrimento de Jó nunca havia sido tão real em nenhum palco — porque nunca havia sido encenado num espaço onde o sofrimento humano acontecia de verdade, ao mesmo tempo.
E então veio Apocalipse 1,11 () — encenado no Presídio do Carandiru, em São Paulo, dois anos antes de sua demolição. O Carandiru era, naquele momento, o símbolo mais explícito da brutalidade do Estado brasileiro: o lugar onde, em , cento e onze presos foram assassinados pela polícia numa operação de retomada de pavilhão. Encenar o Apocalipse de São João no Carandiru não foi uma provocação metafórica: foi a decisão de colocar o drama do fim dos tempos no lugar que o Brasil havia escolhido para despejar aqueles que considera descartáveis. Quando os anjos do Apocalipse anunciavam a destruição, anunciavam de dentro de celas que haviam visto destruição de verdade. O público caminhava pelos corredores da prisão, passava por grades, entrava em celas — e o texto bíblico que ia ouvindo ao longo desse caminho adquiria uma densidade que nenhum texto em nenhum palco convencional poderia igualar.
BR-3 () levou o público para o Rio Tietê — o rio mais poluído e mais negligenciado de São Paulo. O espetáculo acontecia em balsas que navegavam o rio enquanto a dramaturgia sobre o Brasil contemporâneo se desdobrava. O Tietê não era cenário: era argumento. O estado do rio era o estado do país — e o público, navegando sobre aquela água escura, não precisava que ninguém lhe explicasse a metáfora. Estava dentro dela.
No Carandiru, as grades não eram cenografia. A morte não era tema. O Apocalipse era o lugar — e o lugar era o que nenhum palco poderia ter construído.
— Sobre o Apocalipse 1,11 do Teatro da Vertigem
1
O Paraíso Perdido
O drama da queda humana encenado em templo real. O sagrado habitava o espaço antes dos atores. Público circula pela igreja enquanto Adão e Eva perdem o paraíso.
2
O Livro de Jó
O sofrimento de Jó encenado entre leitos de hospital real. Doença e dor presentes de fato, não como metáfora. O drama bíblico mais antigo encontra o espaço que sempre mereceu.
3
Apocalipse 1,11
O fim dos tempos encenado no símbolo mais real do fracasso do Estado. 111 mortos de 1992 impregnados nas paredes. O público passa por celas, grades, corredores — e o texto bíblico nunca mais é apenas texto.
+
BR-3
Drama sobre o Brasil encenado em balsas no Tietê. O estado do rio é o estado do país. O público navega dentro do argumento, sem poder sair.
IV
Bando de Teatro Olodum
Salvador, 1990 — o teatro afro-baiano no coração da Bahia
Em , em Salvador, Márcio Meirelles fundou o Bando de Teatro Olodum com uma premissa que poucos grupos em qualquer lugar do mundo haviam enunciado com tanta clareza: este grupo é negro, faz teatro negro, para o povo negro e para todo mundo. Não como programa político externo à arte — como fundamento de toda escolha estética, de toda decisão de palco, de toda voz que se levanta na cena.
O Bando nasce num momento em que Salvador vivia uma efervescência cultural extraordinária. O movimento negro baiano havia produzido, ao longo dos anos 1970 e 1980, blocos afro como o Ilê Aiyê, o Olodum, o Muzenza — organizações que eram ao mesmo tempo entidades culturais, agentes políticos e grupos que produziam uma estética radicalmente original, síntese do candomblé, do ijexá, da África imaginada e da Bahia vivida. O Bando emergiu desse caldeirão como sua expressão teatral — o lugar onde a estética afro-baiana ganhava dramaturgia, personagens e narrativa.
A estética do Bando tem uma assinatura reconhecível: percussão de orixás na estrutura dramática. Os ritmos do candomblé — o ijexá de Oxum, o agogô de Ogum, os atabaques de Xangô — não são trilha sonora do espetáculo. São o ritmo do próprio drama, a cadência que organiza as ações, o pulso que conecta os atores entre si e com o público. Quando um ator do Bando se move em cena, seu corpo carrega a memória muscular do terreiro. Isso não é folclore: é uma técnica de presença cênica que a tradição afro-brasileira desenvolveu durante séculos e que o Bando transformou em método de trabalho.
O Cabaré da Rrrrraça — com aquele 'r' multiplicado que já é uma declaração antes da primeira palavra do texto — é uma das produções mais importantes da história do teatro brasileiro contemporâneo. Um espetáculo de revista com estrutura de cabaré que usa o humor como arma precisa: não o humor que suaviza, mas o humor que corta, que nomeia o que não deve ser nomeado, que faz rir de situações que fazem doer. O racismo cotidiano brasileiro, com toda a sua violência específica de quem pretende não existir, foi colocado no centro de um palco baiano e tratado com a precisão de quem o conhece por dentro.
Zumbi — baseado no clássico de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri — ganhou na montagem do Bando uma dimensão nova: não a peça de um grupo branco de esquerda sobre a resistência negra, mas a peça de um grupo negro sobre sua própria história de resistência. A diferença não é pequena. Quando o Bando encena Zumbi, não está fazendo teatro sobre negritude. Está fazendo teatro a partir dela.
O Bando de Teatro Olodum é a continuidade mais direta do legado de Abdias do Nascimento nos palcos contemporâneos. O que o TEN fez no Rio de Janeiro dos anos 1940 — criar um espaço de afirmação da identidade negra no teatro, formar atores negros, encenar a experiência negra com protagonismo negro — o Bando faz em Salvador, com a especificidade da cultura baiana, com a riqueza do candomblé como referência estética e espiritual, com mais de trinta anos de história que provam que o projeto não é apenas necessário: é duradouro.
O Bando não representa negritude. O Bando é negritude que representa — e essa diferença de uma sílaba muda tudo.
— Sobre a distinção entre representar e ser
Bando de Teatro Olodum
Salvador, BA · 1990 · Dir. Márcio Meirelles
Ritmos do candomblé (ijexá, atabaques, agogô) como estrutura dramática — não como trilha sonora
Cabaré da Rrrrraça · Zumbi · Ópera de Três Reais
Herdeiro direto do TEN (Abdias); referência do teatro negro contemporâneo no Brasil
V
Teatro Musical
Brasileiro
Da Ópera do Malandro à memória afetiva da nação em palco
O teatro musical brasileiro tem uma genealogia longa e uma memória curta. A longa: vem do teatro de revista do século XIX, passa pelo maxixe e pelo samba dos anos 1930, atravessa a chanchada, o teatro de variedades das rádios e dos cassinos, e chega aos anos 1950 com uma tradição de palco cantado que era parte constitutiva do entretenimento popular. A curta: quando alguém fala em "musical brasileiro", quase sempre está pensando nos anos 2000 em diante — como se o gênero tivesse começado do zero naquele momento.
O ponto de referência que separa o antes e o depois, que transforma o musical em objeto de reflexão crítica e não apenas de consumo, é A Ópera do Malandro de Chico Buarque, estreada em . Escrita nos últimos anos da ditadura — quando a censura ainda existia mas o país já havia começado a imaginar sua saída — a peça é simultaneamente uma homenagem à tradição do musical norte-americano, uma releitura da Ópera dos Três Vinténs de Brecht/Weill, e um retrato implacável do Brasil carioca dos anos 1940: malandros, prostitutas, cafetões, mocinhas, policiais corruptos e o dinheiro que compra tudo, incluindo a liberdade. Chico Buarque escreveu um texto que dizia em voz alta, com o disfarce do período histórico, o que não podia ser dito diretamente sobre o presente.
Os anos 1980 e 1990 viram a chegada dos grandes musicais importados — Hair, Les Misérables, O Fantasma da Ópera, Chicago — que instalaram no Brasil um modelo de produção de alta escala inspirado na Broadway e no West End. Esse modelo produziu espetáculos de altíssima qualidade técnica e formou uma geração de artistas treinados em dança, canto e atuação simultâneos. Mas produziu também uma distorção: por duas décadas, o "musical de qualidade" foi associado ao produto importado, e a produção nacional ficou num segundo plano criativo.
A virada aconteceu nos anos 2000 com o fenômeno dos musicais biográficos — um gênero que o Brasil desenvolveu com uma intensidade sem paralelo em qualquer outro país. Elis, sobre Elis Regina, foi o pioneiro que abriu o caminho: a história de uma artista que o público não havia esquecido, encenada num espetáculo que era ao mesmo tempo homenagem e análise. O sucesso revelou um mecanismo poderoso: o musical biográfico brasileiro funciona como dispositivo de memória afetiva nacional. A plateia não vai apenas ver uma peça — vai rever uma vida que é parte de sua própria história emocional.
Tim Maia, Roberto Carlos em Detalhes, Cazuza — Pro Dia Nascer Feliz, Renato Russo — O Musical: cada um desses espetáculos é também um documento de como uma geração processa, através do palco, a perda dos artistas que definiram sua paisagem sonora e afetiva. Tim Maia morreu jovem demais. Cazuza morreu de AIDS num Brasil que ainda não sabia como falar sobre isso. Renato Russo morreu deixando uma obra que continua sendo o vocabulário emocional de adolescentes que nasceram décadas depois de sua morte. O musical não ressuscita esses artistas — mas faz algo mais complicado: os devolve à plateia numa forma que o streaming nunca conseguirá replicar, porque acontece uma vez, ao vivo, de forma irrepetível, com outras pessoas ao redor que sentem a mesma coisa ao mesmo tempo.
O musical biográfico não é nostalgia. É o modo que o Brasil encontrou de velar seus mortos em público — e sair do teatro vivo para isso.
— Sobre os musicais biográficos brasileiros
VI
Teatro Infantil
Maria Clara Machado e o teatro que forma cidadãos
Existe um preconceito silencioso que atravessa a história do teatro brasileiro — a ideia de que o teatro infantil é uma categoria menor, um exercício preparatório para o teatro sério, uma forma que merece menos atenção crítica e menos rigor dramatúrgico do que o teatro para adultos. Maria Clara Machado passou a vida combatendo esse preconceito com o argumento mais eficiente possível: sua obra.
Nascida em no Rio de Janeiro, Maria Clara fundou em o Tablado — um espaço de formação teatral e de produção de teatro para crianças que se tornaria, ao longo de cinco décadas, a instituição mais importante do teatro infantil brasileiro. O Tablado não era apenas um grupo de teatro: era uma escola com método próprio, uma filosofia pedagógica que compreendia a criança como espectadora exigente, capaz de ficção complexa, merecedora de todo o cuidado que se dedica a qualquer obra de arte.
Em , Maria Clara escreveu O Pluft, o Fantasminha — a peça que se tornaria o texto mais encenado do teatro infantil brasileiro. A história é a de um fantasminha que tem medo dos humanos — uma inversão que é ao mesmo tempo uma piada deliciosa e uma afirmação filosófica sobre como o medo do diferente é sempre recíproco. Pluft não assusta: tem medo. É a criança que reconhece a si mesma nele — não no herói corajoso, mas no fantasminha apavorado que descobre que pode fazer amizade. Setenta anos depois de escrita, a peça continua sendo encenada em todo o Brasil.
O teatro infantil contemporâneo brasileiro é rico e diverso — com grupos que tratam a criança como o público mais importante que existe, porque é o único que ainda decide se vai amar ou odiar o teatro para o resto da vida. Maria Clara Machado morreu em , mas o Tablado continua — e continua formando artistas que entendem que fazer teatro para crianças exige, no mínimo, tanto rigor quanto qualquer outra forma.
O Pluft, o Fantasminha
Maria Clara Machado (–)
Um fantasma com medo de humanos — a inversão que transforma o terror em afeto e o preconceito em amizade
Texto mais encenado do teatro infantil brasileiro; 70 anos de circulação ininterrupta
Fundado em 1951 no Rio de Janeiro; ativo há mais de sete décadas
VII
O Século XXI
e os Novos Grupos
A pandemia, o fomento e o teatro que recusa desaparecer
O teatro brasileiro do século XXI herdou tudo que o século anterior lhe deixou — as dívidas e as conquistas, o Grupo Galpão como modelo de longevidade independente, o Teatro da Vertigem como modelo de radicalidade espacial, o Bando como modelo de teatro com identidade política explícita — e começou a fazer perguntas que as gerações anteriores não tinham vocabulário para formular. O que é o teatro quando o documento é mais real do que a ficção? O que é o espaço cênico quando o corpo é ele mesmo um lugar político? O que é grupo quando a identidade do grupo é sua própria posição social no mundo?
O Grupo XIX de Teatro, paulistano, radicaliza a pesquisa de espaço ao trabalhar com imersão e memória histórica — espetáculos que reativam lugares esquecidos da cidade, que usam a arqueologia urbana como dramaturgia. A Cia. Brasileira de Teatro e a Cia. dos Atores do Rio de Janeiro investigam o limite entre o teatro físico e a performance, entre a presença do ator e a ausência do texto prévio. O teatro documentário — que trabalha com depoimentos reais, arquivos, experiências pessoais como material dramático — se consolidou como uma das formas mais importantes da cena contemporânea.
O teatro LGBTQIA+ ganhou visibilidade e força política numa escala inédita. Renata Carvalho com O Evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu — uma releitura dos evangelhos com Jesus como mulher trans — sofreu ataques, tentativas de censura, ameaças de morte, e cada um desses ataques revelou, com uma clareza que nenhuma análise crítica poderia igualar, exatamente por que o espetáculo era necessário. O teatro que incomoda os que têm poder para cometer violência está, invariavelmente, fazendo algo certo.
Em , a pandemia de Covid-19 fez o que ditadores e censores nunca haviam conseguido: fechou todos os teatros do Brasil ao mesmo tempo. A resposta do teatro brasileiro à pandemia foi reveladora de sua vitalidade e de seus limites. Grupos migraram para plataformas digitais e descobriram que o teatro ao vivo e o teatro gravado são formas diferentes — não inferiores e superiores, mas diferentes. Outros grupos simplesmente esperaram, porque sabem que o teatro é uma arte de presença e que nenhuma câmera substitui dois corpos no mesmo espaço.
A Lei de Fomento ao Teatro de São Paulo, criada em , é o modelo de política pública para teatro mais bem-sucedido que o Brasil já produziu. Seu princípio é simples e radical: o Estado financia grupos de teatro para que existam, pesquisem e criem — sem exigir produto definido, sem interferir na escolha estética, sem selecionar por critério de popularidade ou rentabilidade. O critério é a trajetória do grupo e a consistência de seu projeto artístico. O resultado, em mais de vinte anos de lei, é uma cena teatral paulistana de riqueza e diversidade que não tem equivalente em nenhuma outra cidade brasileira — e que demonstra o que o Estado pode fazer quando decide que a cultura não é luxo, é infraestrutura.
O teatro que foi atacado, ameaçado e quase censurado estava fazendo exatamente o que o teatro deve fazer — e os que atacavam sabiam disso melhor do que os que defendiam.
— Sobre o teatro LGBTQIA+ e a tentativa de censura contemporânea
XIX
Grupo XIX de Teatro
Trabalha com imersão em lugares históricos da cidade. A arqueologia urbana como dramaturgia — o espaço esquecido como argumento cênico.
CB
Cia. Brasileira de Teatro
Pesquisa o limite entre teatro físico e performance, entre presença do ator e dissolução do texto. Uma das companhias mais rigorosas da cena contemporânea.
CA
Cia. dos Atores
Grupo carioca que explora a centralidade do ator como criador — gerador de dramaturgia através da presença física e do improviso estruturado.
Lei
Lei de Fomento SP
O Estado financia grupos para que existam e pesquisem — sem exigir produto, sem interferir na estética. Cultura como infraestrutura: o modelo que o Brasil precisa replicar.
Em , o Covid-19 fechou todos os teatros do Brasil simultaneamente pela primeira vez na história. O que a pandemia não matou foi a vontade de fazer teatro — e a clareza, que só a ausência pode dar, de que o teatro ao vivo é insubstituível precisamente porque é ao vivo. Dois corpos no mesmo espaço, no mesmo momento: nenhuma tecnologia disponível reproduz isso. É o limite do teatro — e sua razão permanente de existir.
◆ Ver também na Enciclopédia