O Palco
Explode

Em 1941, um ator e diretor polonês chamado Zbigniew Ziembinski desembarcou no Rio de Janeiro com poucos pertences, um sotaque que os brasileiros descreviam como "bárbaro" e a memória de uma Europa que estava sendo destruída. Era judeu. Havia saído da Polônia quando a invasão alemã tornou a permanência impossível. Passou pela França, pela Espanha, pelo Brasil como escala — e aqui ficou. O Brasil não era o destino: era a última saída.

Ziembinski tinha formação europeia de alto nível. Havia trabalhado em Varsóvia com diretores que conheciam os ensinamentos de Vsevolod Meyerhold — o encenador russo que havia destruído o naturalismo do palco para substituí-lo por uma linguagem física, ritualística e expressionista, antes de ser fuzilado por Stálin em 1940. Havia estudado o sistema expressionista alemão, com suas distorções de luz, suas sombras longas, seus atores que se moviam como figuras em quadros de Ernst Ludwig Kirchner. Conhecia Max Reinhardt e seus espetáculos de escala monumental. Chegou ao Brasil com tudo isso na cabeça e encontrou um teatro que ainda operava com os recursos e as convenções do século XIX.

O grupo que o acolheu, Os Comediantes, era formado por intelectuais e artistas amadores cariocas que faziam teatro sério sem objetivos comerciais. Eles receberam Ziembinski com a mistura de entusiasmo e desconfiança que o exilado europeu inspira: havia algo que ele sabia que eles não sabiam, e havia algo que eles sabiam — o Brasil, a língua, a psicologia do público local — que ele levaria anos para aprender. A parceria foi produtiva precisamente porque a assimetria era dupla.

Quando o texto de Vestido de Noiva chegou às mãos de Ziembinski — através do cenógrafo Santa Rosa, que o havia lido e ficado atônito — o polonês leu o primeiro ato num dia, o segundo no dia seguinte, o terceiro no terceiro dia. Não podia brincar com a língua ainda. Ao terminar, declarou, em português com sotaque carregado: "Grande peça." E começou a preparar uma montagem que duraria oito meses e consumiria toda a sua capacidade técnica.

O que Ziembinski trouxe para o Brasil não era apenas um conjunto de técnicas — era uma filosofia do que o teatro podia ser. Nos palcos europeus que ele conhecia, o diretor era o autor do espetáculo tanto quanto o dramaturgo era o autor do texto. A iluminação não era neutra: era dramaturgia. O movimento dos atores não era realista: era expressão de estados internos. "Ziembinski tinha obsessão pela luz exata", diria Nelson Rodrigues décadas depois. A luz de Vestido de Noiva — os cortes bruscos entre os três planos, os claro-escuros que faziam o plano da alucinação parecer um pesadelo, a brancura clínica da sala de cirurgia em contraste com a escuridão do bordel de 1905 — era uma criação dramatúrgica em si mesma.

Após Vestido de Noiva, Ziembinski se tornou a figura mais solicitada do teatro brasileiro. Trabalhou com o TBC em São Paulo, dirigiu Nelson Rodrigues repetidas vezes (Anjo Negro em 1948, Dorotéia em 1950, Toda Nudez Será Castigada em 1965), formou atores que formariam outras gerações. Cacilda Becker disse que aprendeu o que era direção ao trabalhar com ele. Fernanda Montenegro descreveria as aulas de Ziembinski como as mais rigorosas e transformadoras de sua formação. Antunes Filho, que se tornaria um dos maiores diretores brasileiros, assistiu às suas montagens com a atenção de quem estuda um idioma novo.

Em 1978, Ziembinski morreu em Lisboa. Havia passado os últimos anos entre o Brasil e Portugal, trabalhando nos dois países com a mesma intensidade. Deixou sem família, sem bens materiais significativos, sem nenhum herdeiro direto além de uma linguagem que havia plantado num país que não era o seu e que floresceu por décadas depois que ele foi embora.

Franco Zampari havia chegado ao Brasil em dezembro de 1922 a convite de seu amigo Ciccillo Matarazzo — sobrinho do magnata industrial Francesco Matarazzo — para organizar a metalúrgica da família Matarazzo em São Paulo. Era napolitano, engenheiro, e tinha duas paixões: cinema e teatro. Em 1945, apresentou uma peça que ele mesmo havia escrito, numa sala da própria casa, para um público de amigos da alta sociedade paulista. Essa "brincadeira entre amigos" foi a semente que, três anos depois, floresceu numa das organizações teatrais mais importantes do século XX no Brasil.

No dia 11 de outubro de 1948, o Teatro Brasileiro de Comédia abriu suas portas num sobrado reformado no bairro do Bixiga, na rua Major Diogo, com capacidade para 365 espectadores. A inauguração foi com dois espetáculos: o monólogo La Voix Humaine, de Jean Cocteau, declamado em francês pela atriz Henriette Morineau — e em francês, não em português — e a peça A Mulher do Próximo, de Abílio Pereira de Almeida, com uma jovem atriz de Santos chamada Cacilda Becker no elenco. Para criar a Sociedade Brasileira de Comédia que administraria o TBC na fase profissional, Zampari havia se associado a mais de duzentas famílias da elite paulistana. Era um teatro financiado pela oligarquia do café, construído por um imigrante italiano, inaugurado com um monólogo em francês: mais paulistano, impossível.

Em 1949, Zampari percebeu que um teatro amador não poderia se sustentar financeiramente. Precisava de profissionais. Precisava de um diretor artístico com autoridade para moldar o conjunto. Contratou o italiano Adolfo Celi, que havia estudado na Academia de Arte Dramática de Roma e chegou ao Brasil com um rigor e uma capacidade de trabalho que transformaram o TBC num laboratório. Celi instituiu algo que o teatro brasileiro ainda não conhecia sistematicamente: o ensaio como processo de investigação — não o ensaio como memorização de falas e marcação de posições, mas o ensaio como descoberta do texto, da personagem e da relação entre os atores. Essa mudança de paradigma, por si só, justificaria a história do TBC.

O elenco que se formou ao redor do TBC ao longo dos anos 1950 é, coletivamente, o mais extraordinário da história do teatro brasileiro. Cacilda Becker ficou dez anos na companhia. Paulo Autran construiu a base de uma carreira de seis décadas. Tônia Carrero levou para o palco uma elegância e uma ferocidade que nenhum diretor havia conseguido antes. Walmor Chagas era o ator mais completo de sua geração. Fernanda Montenegro — que deixaria o TBC em 1959 para fundar o Teatro dos Sete com Sérgio Britto — desenvolveu na companhia a disciplina e o rigor técnico que atravessaria toda sua trajetória. Cleyde Yáconis, Sérgio Cardoso, Nydia Licia, Fernando Torres: cada um deles viria a ser, individualmente, um pilar do teatro e da televisão brasileiros. Nenhum deles, contudo, teria chegado a esse patamar sem o TBC.

A contradição fundamental do TBC foi a que acabou destruindo-o: sendo financiado pela elite e dirigido inicialmente por europeus que conheciam a dramaturgia do Velho Mundo melhor do que a brasileira, o TBC privilegiou sistematicamente textos estrangeiros. Pirandello, Sófocles, Schiller, Sartre, Arthur Miller, Tennessee Williams. Quando Gianfrancesco Guarnieri estreou Eles Não Usam Black-Tie no Teatro de Arena em 1958, e a peça ficou mais de um ano em cartaz com uma história de operários paulistas em greve, a diferença ficou escancarada: havia um público enorme sedento por teatro que retratasse o Brasil real, e o TBC estava montando clássicos europeus. A crise do TBC nos anos finais não foi apenas financeira: foi a crise de um projeto cultural que havia apostado na importação quando o público estava pedindo produção própria.

Franco Zampari morreu em 1966, dois anos após o fechamento da companhia. O teatro continuou funcionando de forma independente até 2008, quando fechou. O prédio foi tombado em 1982 pelo Condephaat como patrimônio histórico. Em 2022, a Funarte assinou um acordo com o SESC São Paulo para sua reabertura e restauração.

Em 1958, um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco — o famoso "Largo de São Francisco", onde tantas gerações de advogados e políticos brasileiros foram formados — fundou um grupo de teatro amador no Centro Acadêmico XI de Agosto. Entre os fundadores estavam José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Etty Fraser, Fauzi Arap, Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles. Eram filhos da classe média paulistana, estudavam Direito, e faziam teatro pela mesma razão que os jovens de sua geração faziam outras coisas: porque a arte parecia a única linguagem capaz de falar sobre o Brasil que estavam descobrindo.

José Celso Martinez Corrêa — Zé Celso — nasceu em Araraquara em 1937, filho de uma família de classe média do interior paulista. Chegou a São Paulo para estudar Direito sem nenhuma intenção declarada de se tornar o mais radical diretor teatral da história do Brasil. A intenção apareceu no processo: na medida em que o grupo experimentava, na medida em que as convenções do teatro comercial iam parecendo insuficientes, na medida em que o Brasil de 1960 ia se tornando mais urgente e mais perigoso.

Em 1961, o grupo se profissionalizou e se estabeleceu no Teatro Novos Comediantes da Rua Jaceguai, no bairro do Bixiga. Em 1963, Zé Celso dirigiu Os Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki, num espetáculo realista rigoroso que foi recebido com entusiasmo pela crítica e permaneceu em cartaz por anos. Era o Oficina na fase mais próxima do teatro europeu tradicional — comprometido, inteligente, politicamente alinhado à esquerda, tecnicamente impecável. Mas ainda dentro das convenções do que o teatro poderia ser.

Em maio de 1966, um incêndio destruiu o teatro da Rua Jaceguai. Enquanto remontagens de peças antigas arrecadavam fundos para a reconstrução, Zé Celso e o grupo viajaram para o Rio de Janeiro e mergulharam em estudos: Brecht, Wilhelm Reich, filosofia marxista com Leandro Konder. Foi nesse momento que o crítico italiano Ruggero Jacobbi sugeriu a Renato Borghi que o grupo montasse uma peça obscura de Oswald de Andrade escrita em 1933 e nunca encenada. Borghi levou a ideia a Zé Celso. A primeira reação de Zé Celso foi de ceticismo: o texto lhe parecia "modernoso e futuristoide". Borghi organizou uma leitura no próprio apartamento. Zé Celso ouviu. E tudo mudou.

Em 29 de setembro de 1967, o Teatro Oficina estreou O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, num teatro reconstruído e reformado à italiana — ironia no coração da ruptura. O espetáculo tinha Renato Borghi como Abelardo I, Dina Sfat como Heloísa de Lesbos, Othon Bastos e Otávio Augusto nos demais papéis. A cenografia era de Hélio Eichbauer — a mesma pessoa que havia trabalhado em Cuba com os muralistas. As músicas foram compostas por Caetano Veloso e Rogério Duprat, dois artistas que naquele mesmo ano estavam gestando o Tropicalismo. A montagem era uma detonação: o ritmo acelerado de revista musical, os personagens grotescos como figuras de expressionismo alemão, a nudez como gesto político, o imperialismo americano satirizado com a precisão de um cirurgião e a impiedade de um carnavalesco.

A reação foi imediata e dividida: a crítica convencional ficou desconcertada. Os jovens artistas que estavam inventando o Tropicalismo reconheceram imediatamente o parentesco — Caetano Veloso e Gilberto Gil foram ver a peça mais de uma vez. O crítico francês Bernard Dort, ao ver o espetáculo durante uma temporada em Paris em 1968, descreveu-o como "um teatro onde o massacre é encenado como apelo à insurreição". A ditadura proibiu a peça meses depois de sua estreia. O Oficina continuou.

Em 1968, o grupo encenbu Roda Viva, de Chico Buarque — num espetáculo que extrapolou qualquer noção de divisão palco/plateia e terminou com atores saindo pela plateia e tocando nos espectadores de formas que muitos descreveram como agressivas. Em setembro de 1968, durante a temporada em Porto Alegre, o elenco foi agredido fisicamente no hotel onde estava hospedado por membros do CCC — Comando de Caça aos Comunistas, grupo paramilitar ligado a setores da direita extrema. A peça foi censurada. O Oficina era, a essa altura, uma das organizações mais vigiadas pela ditadura.

Em setembro de 1974, Zé Celso foi preso pelo DOPS de São Paulo sem mandado e mantido por três semanas em isolamento, submetido a pressões que ele descreveria como tortura. A pressão da sociedade civil e da classe artística o libertou. Logo depois, partiu para o exílio — primeiro em Portugal, onde vivenciou a Revolução dos Cravos e filmou o documentário O Parto; depois em Moçambique, onde acompanhou a independência do país. Voltou ao Brasil em 1979, com a anistia.

Nos anos 1980 e 1990, o Oficina passou por transformações profundas. O prédio da Rua Jaceguai foi reformado de acordo com um projeto radical da arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi — que concebeu o espaço como uma rua longa e estreita, sem distinção formal entre palco e plateia, inaugurado em 1994 e eleito pelo jornal britânico The Guardian em 2015 como o melhor projeto arquitetônico de teatro do mundo. A mesma publicação observou que o Oficina "tem ângulos de visão desafiadores, assentos duros e uma forma que é exatamente a que os teatros não deveriam ter, mas é tanto mais intenso precisamente por isso".

A última batalha de Zé Celso — travada por décadas e concluída postumamente — foi contra o Grupo Silvio Santos, que possuía o terreno vizinho ao Oficina e planejava construir três torres residenciais e comerciais que afetariam a iluminação natural do teatro tombado. Zé Celso denunciou o projeto em público, mobilizou artistas e ativistas, processou, resistiu. Em julho de 2024, a Câmara Municipal de São Paulo aprovou a criação do Parque Municipal do Rio Bixiga no terreno disputado — uma vitória coletiva que chegou após mais de quarenta anos de luta.

José Celso Martinez Corrêa morreu em 6 de julho de 2023, em São Paulo, vítima de um incêndio em seu apartamento. Tinha 86 anos. O Teatro Oficina continua funcionando sob a direção de Marcelo Drummond, viúvo de Zé Celso.