O Palco
Explode

Em 1941, um ator e diretor polonês chamado Zbigniew Ziembinski desembarcou no Rio de Janeiro com poucos pertences, um sotaque que os cariocas achavam "bárbaro" e a memória de uma Europa sendo destruída. Judeu, tinha saído da Polônia quando a invasão alemã tornou a estadia impossível. Fez as malas, cruzou a França e a Espanha, e acabou no Brasil. O país não era o destino, era a última porta de saída.

Sua formação em Varsóvia o colocou em contato com diretores que bebiam da fonte de Vsevolod Meyerhold, o encenador russo que dinamitou o naturalismo do palco para colocar no lugar uma linguagem física, ritualística e expressionista, antes de ser fuzilado por Stálin em 1940. Além disso, conhecia de perto o expressionismo alemão, suas luzes distorcidas, suas sombras longas, atores se movendo como figuras de Ernst Ludwig Kirchner. Tinha estudado os espetáculos de escala monumental de Max Reinhardt. Chegar ao Brasil com tudo isso na cabeça e dar de cara com um teatro que ainda operava nas convenções do século XIX deve ter sido um choque.

O grupo que o acolheu, Os Comediantes, reunia intelectuais e artistas amadores cariocas que faziam teatro sério sem se preocupar com bilheteria. Receberam Ziembinski com aquela mistura de entusiasmo e desconfiança que o exilado europeu sempre inspira. Ele sabia coisas que eles não sabiam. Eles sabiam o Brasil, a língua, a cabeça do público local, coisas que ele levaria anos para pegar. A parceria funcionou justamente porque a assimetria era dupla.

Quando o texto de Vestido de Noiva caiu nas mãos de Ziembinski, via Santa Rosa, o polonês leu o primeiro ato num dia, o segundo no outro, o terceiro no dia seguinte. Ainda não podia brincar com a língua. Ao terminar, soltou num português carregado: "Grande peça." E começou a preparar uma montagem que consumiria oito meses e toda a sua capacidade técnica.

O que Ziembinski trouxe não era só um conjunto de técnicas. Era uma filosofia do que o palco podia ser. Nos palcos europeus que ele conhecia, o diretor era autor do espetáculo tanto quanto o dramaturgo era autor do texto. A iluminação virou dramaturgia pura. O movimento dos atores passou a expressar estados internos, abandonando o realismo. "Ziembinski tinha obsessão pela luz exata", diria Nelson Rodrigues décadas depois. A luz de Vestido de Noiva, com seus cortes bruscos entre os três planos, os claro-escuros que faziam a alucinação parecer pesadelo, a brancura clínica da sala de cirurgia contrastando com a penumbra do bordel de 1905, era uma criação dramatúrgica em si mesma.

Depois de Vestido de Noiva, Ziembinski virou a figura mais cobiçada do teatro brasileiro. Trabalhou com o TBC em São Paulo, dirigiu Nelson Rodrigues várias vezes (Anjo Negro em 1948, Dorotéia em 1950, Toda Nudez Será Castigada em 1965) e formou atores que puxariam outras gerações. Cacilda Becker dizia que aprendeu o que era direção trabalhando com ele. Fernanda Montenegro descreveria as aulas de Ziembinski como as mais rigorosas e transformadoras de sua formação. Antunes Filho, que se tornaria um dos maiores diretores do país, assistia às montagens com a atenção de quem estuda um idioma novo.

Em 1978, Ziembinski morreu em Lisboa. Tinha passado os últimos anos dividindo-se entre Brasil e Portugal, trabalhando nos dois países com a mesma intensidade de sempre. Não deixou família, nem bens materiais significativos, nem herdeiros diretos. Deixou uma linguagem que plantou num país alheio e que floresceu por décadas depois que ele se foi.

Franco Zampari chegou ao Brasil em dezembro de 1922 a convite do amigo Ciccillo Matarazzo, sobrinho do magnata Francesco Matarazzo, para organizar a metalúrgica da família em São Paulo. Napolitano, engenheiro, tinha duas paixões: cinema e teatro. Em 1945, apresentou uma peça que ele mesmo tinha escrito, numa sala da própria casa, para um público de amigos da alta sociedade paulistana. Essa "brincadeira entre amigos" foi a semente que, três anos depois, floresceu numa das organizações teatrais mais importantes do século XX no Brasil.

No dia 11 de outubro de 1948, o Teatro Brasileiro de Comédia abriu as portas num sobrado reformado no Bixiga, na rua Major Diogo, com capacidade para 365 espectadores. A inauguração teve dois espetáculos: o monólogo La Voix Humaine, de Jean Cocteau, declamado em francês pela atriz Henriette Morineau, e a peça A Mulher do Próximo, de Abílio Pereira de Almeida, com uma jovem atriz de Santos chamada Cacilda Becker no elenco. Para criar a Sociedade Brasileira de Comédia que administraria o TBC na fase profissional, Zampari se associou a mais de duzentas famílias da elite paulistana. Era um teatro financiado pela oligarquia do café, construído por um imigrante italiano, inaugurado com um monólogo em francês. Mais paulistano, impossível.

Em 1949, Zampari percebeu que um teatro amador não se sustentaria financeiramente. Precisava de profissionais e de um diretor artístico com autoridade para moldar o conjunto. Contratou o italiano Adolfo Celi, formado na Academia de Arte Dramática de Roma, que chegou ao Brasil com um rigor e uma capacidade de trabalho que transformaram o TBC num laboratório. Celi instituiu algo que o teatro brasileiro ainda não conhecia sistematicamente: o ensaio como processo de investigação. Não era mais o ensaio para memorizar falas e marcar posições, mas o ensaio como descoberta do texto, da personagem e da relação entre os atores. Essa mudança de paradigma, por si só, justificaria a história do TBC.

O elenco que se formou ao redor do TBC ao longo dos anos 1950 é, coletivamente, o mais extraordinário da história do teatro nacional. Cacilda Becker ficou dez anos na companhia e Paulo Autran construiu ali a base de uma carreira de seis décadas. Tônia Carrero levou para o palco uma elegância e uma ferocidade que nenhum diretor tinha conseguido antes, enquanto Walmor Chagas se consolidava como o ator mais completo de sua geração. Fernanda Montenegro, que deixaria o TBC em 1959 para fundar o Teatro dos Sete com Sérgio Britto, desenvolveu na companhia a disciplina e o rigor técnico que atravessariam toda sua trajetória. Cleyde Yáconis, Sérgio Cardoso, Nydia Licia, Fernando Torres: cada um viria a ser, individualmente, um pilar do teatro e da televisão brasileiros. Nenhum deles, contudo, teria chegado a esse patamar sem o TBC.

A contradição fundamental do TBC foi a que acabou destruindo a companhia. Sendo financiado pela elite e dirigido inicialmente por europeus que conheciam a dramaturgia do Velho Mundo melhor do que a brasileira, o TBC privilegiou sistematicamente textos estrangeiros. Montavam clássicos europeus de Pirandello e Sófocles a Sartre e Tennessee Williams. Quando Gianfrancesco Guarnieri estreou Eles Não Usam Black-Tie no Teatro de Arena em 1958, e a peça ficou mais de um ano em cartaz com uma história de operários paulistas em greve, a diferença ficou escancarada. Havia um público enorme sedento por teatro que retratasse o Brasil real, e o TBC estava montando clássicos europeus. A crise do TBC nos anos finais não foi apenas financeira: foi a crise de um projeto cultural que tinha apostado na importação quando o público pedia produção própria.

Franco Zampari morreu em 1966, dois anos após o fechamento da companhia. O teatro continuou funcionando de forma independente até 2008, quando fechou as portas. O prédio foi tombado em 1982 pelo Condephaat como patrimônio histórico. Em 2022, a Funarte assinou um acordo com o SESC São Paulo para sua reabertura e restauração.

Em 1958, um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, aquele mesmo que formou tantas gerações de advogados e políticos brasileiros, fundou um grupo de teatro amador no Centro Acadêmico XI de Agosto. Entre os fundadores estavam José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Etty Fraser, Fauzi Arap, Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles. Eram filhos da classe média paulistana, estudavam Direito e faziam teatro pela mesma razão que os jovens de sua geração faziam outras coisas: porque a arte parecia a única linguagem capaz de falar sobre o Brasil que estavam descobrindo.

José Celso Martinez Corrêa, o Zé Celso, nasceu em Araraquara em 1937, filho de uma família de classe média do interior paulista. Chegou a São Paulo para estudar Direito sem nenhuma intenção declarada de se tornar o mais radical diretor teatral da história do Brasil. A intenção foi aparecendo no processo. O grupo experimentava, as convenções do teatro comercial iam parecendo insuficientes e o Brasil de 1960 ficava mais urgente e perigoso a cada dia.

Em 1961, o grupo se profissionalizou e se estabeleceu no Teatro Novos Comediantes da Rua Jaceguai, no Bixiga. Em 1963, Zé Celso dirigiu Os Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki, num espetáculo realista rigoroso que foi recebido com entusiasmo pela crítica e permaneceu em cartaz por anos. Era o Oficina na fase mais próxima do teatro europeu tradicional, comprometido, inteligente, politicamente alinhado à esquerda e tecnicamente impecável. Mas ainda dentro das convenções do que o teatro poderia ser.

Em maio de 1966, um incêndio destruiu o teatro da Rua Jaceguai. Enquanto remontagens de peças antigas arrecadavam fundos para a reconstrução, Zé Celso e o grupo viajaram para o Rio de Janeiro e mergulharam em estudos: Brecht, Wilhelm Reich, filosofia marxista com Leandro Konder. Foi nesse momento que o crítico italiano Ruggero Jacobbi sugeriu a Renato Borghi que o grupo montasse uma peça obscura de Oswald de Andrade, escrita em 1933 e nunca encenada. Borghi levou a ideia a Zé Celso. A primeira reação foi de ceticismo: o texto lhe parecia "modernoso e futuristoide". Borghi organizou uma leitura no próprio apartamento. Zé Celso ouviu. E tudo mudou.

No dia 29 de setembro de 1967, o Teatro Oficina estreou O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, num teatro reconstruído e reformado à italiana, o que já era uma ironia no coração da ruptura. O espetáculo tinha Renato Borghi como Abelardo I, Dina Sfat como Heloísa de Lesbos, Othon Bastos e Otávio Augusto nos demais papéis. A cenografia era de Hélio Eichbauer, a mesma pessoa que tinha trabalhado em Cuba com os muralistas. As músicas foram compostas por Caetano Veloso e Rogério Duprat, dois artistas que naquele mesmo ano estavam gestando o Tropicalismo. A montagem era uma detonação. O ritmo acelerado de revista musical se misturava a personagens grotescos, a nudez virava gesto político e o imperialismo americano era satirizado com a precisão de um cirurgião e a impiedade de um carnavalesco.

A reação foi imediata e dividida. A crítica convencional ficou desconcertada. Os jovens artistas que estavam inventando o Tropicalismo reconheceram imediatamente o parentesco, com Caetano Veloso e Gilberto Gil indo ver a peça mais de uma vez. O crítico francês Bernard Dort, ao ver o espetáculo durante uma temporada em Paris em 1968, descreveu-o como "um teatro onde o massacre é encenado como apelo à insurreição". A ditadura proibiu a peça meses depois da estreia. O Oficina continuou.

Em 1968, o grupo encenou Roda Viva, de Chico Buarque, num espetáculo que extrapolou qualquer noção de divisão palco e plateia. Atores saíam pela plateia e tocavam nos espectadores de formas que muitos descreveram como agressivas. Em setembro de 1968, durante a temporada em Porto Alegre, o elenco foi agredido fisicamente no hotel onde estava hospedado por membros do CCC, o Comando de Caça aos Comunistas, grupo paramilitar ligado a setores da direita extrema. A peça foi censurada e o Oficina virou uma das organizações mais vigiadas pela ditadura.

Em setembro de 1974, Zé Celso foi preso pelo DOPS de São Paulo sem mandado e mantido por três semanas em isolamento, submetido a pressões que ele descreveria como tortura. A pressão da sociedade civil e da classe artística o libertou. Logo depois, partiu para o exílio. Primeiro em Portugal, onde vivenciou a Revolução dos Cravos e filmou o documentário O Parto. Depois em Moçambique, onde acompanhou a independência do país. Voltou ao Brasil em 1979, com a anistia.

Nos anos 1980 e 1990, o Oficina passou por transformações profundas. O prédio da Rua Jaceguai foi reformado de acordo com um projeto radical da arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi, que concebeu o espaço como uma rua longa e estreita, sem distinção formal entre palco e plateia. Inaugurado em 1994, foi eleito pelo jornal britânico The Guardian em 2015 como o melhor projeto arquitetônico de teatro do mundo. A mesma publicação observou que o Oficina "tem ângulos de visão desafiadores, assentos duros e uma forma que é exatamente a que os teatros não deveriam ter, mas é tanto mais intenso precisamente por isso".

A última batalha de Zé Celso, travada por décadas e concluída postumamente, foi contra o Grupo Silvio Santos, que possuía o terreno vizinho ao Oficina e planejava construir três torres residenciais e comerciais que afetariam a iluminação natural do teatro tombado. Zé Celso denunciou o projeto em público, mobilizou artistas e ativistas, processou e resistiu. Em julho de 2024, a Câmara Municipal de São Paulo aprovou a criação do Parque Municipal do Rio Bixiga no terreno disputado, uma vitória coletiva que chegou após mais de quarenta anos de luta.

José Celso Martinez Corrêa morreu em 6 de julho de 2023, em São Paulo, vítima de um incêndio em seu apartamento. Tinha 86 anos. O Teatro Oficina continua funcionando sob a direção de Marcelo Drummond, viúvo de Zé Celso.