Papel Envelhecido
e Pó de Palco

No dia 14 de julho de 1909 — data escolhida não por acaso, sendo o aniversário da queda da Bastilha — o presidente Nilo Peçanha inaugurou o Theatro Municipal do Rio de Janeiro diante de uma plateia composta exclusivamente por convites. Não havia venda de bilhetes para a primeira noite. Havia listas. A distinção entre quem estava dentro e quem ficava do lado de fora era, desde a fundação, o princípio organizador do lugar.

O edifício era uma demonstração explícita de poder. Construído sobre 1.180 estacas de madeira de lei enterradas no lençol freático da Cinelândia, modelado diretamente sobre a Ópera de Paris de Charles Garnier, decorado por Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo e pelos irmãos Bernardelli, com mosaicos e vitrais executados por artesãos europeus especialmente recrutados para a obra — o Municipal custou, segundo o lore da época, o equivalente a 3% de toda a arrecadação da União no ano de sua conclusão. Essa cifra, verdadeira ou não, circulou por décadas com a precisão das lendas: ela dizia algo sobre o que o Brasil oligárquico considerava digno de investimento nacional.

A reforma que criou o Municipal foi a reforma Pereira Passos, iniciada em 1902, que remodelou o centro do Rio de Janeiro à semelhança de Paris — largas avenidas, fachadas ecléticas, museus nacionais e a Biblioteca Nacional no mesmo quarteirão. Para abrir espaço para a Avenida Central (hoje Rio Branco), foram demolidos cortiços e habitações populares, empurrando a população mais pobre para os morros e para os subúrbios que cresciam sem qualquer planejamento. A reforma urbanizou o centro e desurbanizou os pobres. O Theatro Municipal foi, nesse sentido, o ornamento final de uma operação política que usou o embelezamento como instrumento de exclusão.

Em seus primeiros anos, o Municipal recebia quase exclusivamente companhias de ópera e balé vindas da Itália e da França. Não havia companhia brasileira capaz de ocupar aquele palco com a regularidade exigida. Caruso passou pelo Municipal. Sarah Bernhardt passou pelo Municipal. Arturo Toscanini passou pelo Municipal. O teatro era uma janela aberta para a Europa — mas uma janela voltada para um interior que quase ninguém via, já que as temporadas eram frequentadas pelas famílias da oligarquia cafeeira e pela diplomacia. Havia a questão do vestuário: traje de rigor era exigido para os andares superiores. A "plateia baixa" admitia roupas um pouco menos formais, mas o conceito de "um pouco menos formal" em 1910 ainda excluía a grande maioria da população do Rio.

Dois anos depois, em 1911, São Paulo inaugurou seu próprio Theatro Municipal — projeto do arquiteto Ramos de Azevedo, no mesmo estilo eclético e com capacidade para plateias seletas. O teatro paulistano nasceu com a marca do café: foi o dinheiro das famílias ligadas à exportação de café que financiou sua construção e que preencheu suas primeiras plateias. A Semana de Arte Moderna de 1922 seria realizada justamente naquele teatro — e há uma ironia profunda nisso: a mais radical ruptura estética da história cultural brasileira aconteceu dentro do templo mais conservador da belle époque paulistana, paga por mecenas que mal sabiam o que estavam financiando.

Mas enquanto a elite aplaudia Verdi e Puccini nesses palácios dourés, havia outro teatro acontecendo fora deles — e esse teatro era muito mais vivo. Nos subúrbios do Rio e de São Paulo, nos circos-teatro que percorriam o interior do país, nos cabarés da Lapa e da Boca do Lixo, nos salões improvisados de Pinheiros e de Madureira, uma cultura dramática popular fervilhava. Os teatros de revista — com suas vedetes, suas paródias políticas, seus números musicais cheios de maxixe e choro — lotavam casas muito menores, com ingressos acessíveis, diante de plateias que riam alto e assobiavam durante o espetáculo. Esse era o teatro do povo. E, como sempre ocorre com o teatro do povo, a história oficial demorou décadas para considerá-lo digno de menção.

O paradoxo da Belle Époque teatral brasileira é que o teatro que duraria — o que produziria linguagem, memória, técnica — estava acontecendo nas margens, não no centro. O Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi restaurado em 1975, depois em 1996, depois em 2008, recebendo 219.000 folhas de ouro na última grande reforma. Os teatros de subúrbio foram demolidos ou transformados em igrejas neopentecostais. O que sobreviveu da belle époque foi a fachada dos poderosos. O que alimentou o teatro brasileiro foi o que acontecia embaixo e por volta das fachadas.

Entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal de São Paulo — o mesmo palco construído para a elite oligárquica — um grupo de artistas provocou o escândalo cultural mais significativo da história brasileira. As telas expressionistas de Anita Malfatti foram expostas no saguão. Villa-Lobos subiu ao palco com um pé num sapato e outro num chinelo — o público vaiou pensando que era gesto futurista; era apenas um calo no pé. Oswald de Andrade mal conseguiu ler um trecho de romance diante das vaias. O público da elite paulista assoviou, pateou e gritou durante todos os três dias do evento. A arte moderna havia chegado ao Brasil pela porta dos fundos e pelas vaias.

A Semana transformou a literatura, a música, as artes plásticas e a arquitetura brasileiras de forma irreversível, produzindo na década seguinte uma floração de revistas, manifestos e novas estéticas que ainda alimentam a cultura do país. Mas o teatro — a arte que havia hospedado a Semana, que havia cedido seu palco para o escândalo — permaneceu essencialmente imune à revolução que se passava dentro de suas paredes. Essa é a paradoxo central desta seção.

O teatro é, entre todas as artes, a mais refratária à ruptura estética. A razão é estrutural: ele depende de dinheiro muito antes de chegar ao público. Um poeta modernista pode escrever num caderno às três da manhã, sem custo algum. Um pintor precisa de tela, tinta e uma exposição. Mas um dramaturgo precisa de um diretor, de atores, de um espaço, de figurinos, de iluminação, de uma empresa produtora disposta a correr o risco — e, no Brasil de 1922, todas essas instâncias eram controladas por companhias que dependiam de agradar ao mesmo público que havia vaiado a Semana. O teatro de 1922 era um negócio antes de ser uma arte. E o público-pagador não estava interessado em Ionesco avant la lettre.

A resistência do teatro ao modernismo não foi ideológica — foi econômica. As companhias teatrais que dominavam o circuito comercial nas décadas de 1920 e 1930 produziam comédias de costume, dramas burgueses bem comportados e revistas musicais. Era o que o público queria. Era o que gerava receita. O modernismo — com sua fragmentação narrativa, sua recusa do desfecho moral, sua desconfiança do verossímil — não tinha público identificável. Não havia bilheteria para o absurdo.

O dramaturgo mais radical dos anos 1920 e 1930 — Oswald de Andrade — escreveu peças que nenhuma companhia aceitou montar. A primeira vez que O Rei da Vela chegaria a um palco seria em 1967, trinta e quatro anos após ser escrita. O teatro brasileiro esperaria até a criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em 1948, para ter uma companhia disposta a experimentar sistematicamente formas novas. E esperaria até o Teatro de Arena, o Teatro Oficina e o Teatro Experimental do Negro — todos fundados nas décadas de 1940, 1950 e 1960 — para que o projeto estético da Semana de 1922 encontrasse sua linguagem cênica correspondente.

Ou seja: a revolução que a Semana de 22 iniciou demorou quarenta anos para chegar ao teatro. Não porque os dramaturgos fossem menos ousados que os poetas ou os pintores — Oswald e Qorpo-Santo (redescoberto nos anos 60) provam que não eram. Mas porque o teatro é uma arte coletiva, industrial e social de uma forma que a pintura ou a poesia jamais são. Para mudar o teatro, não basta mudar o texto. É preciso mudar o conjunto inteiro — o produtor, o diretor, os atores, o espaço e, acima de tudo, o público. E isso levou gerações.

Em 1941, Abdias do Nascimento foi a Lima, no Peru, assistir a uma montagem de O Imperador Jones, do dramaturgo norte-americano Eugene O'Neill — uma peça cujo protagonista é um homem negro que governou uma ilha do Caribe. Na montagem peruana, o papel principal era interpretado pelo argentino Hugo D'Evieri, com o rosto pintado de preto. Abdias saiu do teatro e nunca esqueceu. Três anos depois, de volta ao Brasil, fundou o Teatro Experimental do Negro.

A data oficial de fundação do TEN é 13 de outubro de 1944. O Brasil estava em guerra — havia enviado 25 mil soldados para a Itália como parte da Força Expedicionária Brasileira, e discursava amplamente sobre liberdade, democracia e resistência ao fascismo. Ao mesmo tempo, o teatro brasileiro continuava a praticar, sem nenhum constrangimento, a mesma segregação racial que os soldados brasileiros iam combater na Europa. Atores negros não existiam nas companhias profissionais. Papéis de personagens negros eram dados a atores brancos pintados de preto. Quando uma peça precisava de figurantes negros para compor um cenário — uma senzala, um mercado de escravos, um quilombo — eles eram contratados como mão de obra temporária, descartável, sem nome nos programas.

O TEN nasceu com uma proposta que ia muito além do teatro. Seu primeiro elenco foi recrutado entre operários, empregadas domésticas, moradores de favelas, modestos funcionários públicos e desempregados — pessoas que nunca haviam pisado num palco profissional e, em muitos casos, que tinham pouca ou nenhuma escolaridade formal. O TEN oferecia, antes de ensaiar, aulas de alfabetização e de cultura geral. Formar o cidadão era a condição prévia para formar o ator. Era um projeto político disfarçado — ou melhor, um projeto político assumido — dentro da embalagem de uma companhia teatral.

Quando o TEN buscou uma peça para estrear, descobriu um problema que deveria ser óbvio mas que nunca havia sido articulado com tanta clareza: não havia, na dramaturgia brasileira, textos que servissem aos seus propósitos. Não havia peças com protagonistas negros que não fossem escravos ou serventes. Não havia personagens negros com vida interior dramática plena — amor, ambição, tragédia, comédia — sem que a raça fosse o único fator constitutivo da narrativa. O TEN não podia montar o repertório disponível porque esse repertório havia sido escrito por brancos, para plateias brancas, com personagens negros que existiam para ilustrar o olhar branco sobre o negro. A dramaturgia brasileira, em 1944, era racialmente inapta para o que o TEN precisava.

A solução de Abdias foi ir buscar fora o que o Brasil não tinha. Ele descobriu O Imperador Jones — a mesma peça que havia visto em Lima com blackface — e escreveu pessoalmente ao Eugene O'Neill pedindo autorização para montá-la. O'Neill cedeu os direitos gratuitamente. O TEN ensaiou durante seis meses nas salas da União Nacional dos Estudantes (UNE), com aulas de interpretação ministradas pelo professor Ironildes Rodrigues. E em maio de 1945, o espetáculo estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Era a primeira vez que o Theatro Municipal recebia um espetáculo composto integralmente por pessoas negras. Era também a primeira vez que um ator negro — Aguinaldo de Oliveira Camargo, no papel do protagonista — ocupava o centro daquele palco como herói de uma tragédia.

A plateia que compareceu à estreia incluía intelectuais, jornalistas e personalidades do meio artístico. Os elogios à atuação de Aguinaldo Camargo foram praticamente unânimes. Ruth de Souza, que também atuou no TEN desde seus primeiros anos, descreveria décadas depois o impacto daquelas primeiras temporadas: a sensação, para os atores, de estar fazendo algo que o Brasil não havia permitido antes — e a consciência de que essa proibição nunca havia sido declarada, nunca havia sido codificada em lei, mas havia sido real e completa. Era o racismo estrutural funcionando sem precisar de paredes visíveis.

Entre 1945 e 1958, o TEN realizou mais de 20 espetáculos, com peças brasileiras e estrangeiras, encenando textos de Jorge Amado, Augusto Boal, Nelson Rodrigues e do próprio Abdias — além de encomendar ativamente novos textos de dramaturgos que quisessem escrever com protagonistas negros. O TEN publicou o jornal Quilombo (1948–1950), realizou concursos de beleza para mulheres negras em resposta aos concursos de Miss Brasil que excluíam candidatas negras, promoveu em 1950 o 1º Congresso do Negro Brasileiro e criou o projeto do Museu de Arte Negra. Era uma organização de ativismo cultural total, que usava o teatro como ponto de entrada para uma transformação muito mais ampla.

A acusação de "racismo às avessas" que o TEN recebeu de parte da imprensa quando montava peças com elenco integralmente negro é um capítulo à parte. Léa Garcia — que se tornaria uma das maiores atrizes do teatro e da televisão brasileira, formada pelo TEN — respondeu à acusação com uma frase que resume o absurdo da situação: havia, no Rio de Janeiro, dezenas de companhias teatrais compostas exclusivamente por atores brancos, encenando peças em que nenhum personagem negro existia, e ninguém as acusava de racismo. Quando o TEN fazia o oposto — colocava atores negros em cena com histórias de personagens negros — a acusação surgia imediatamente. A assimetria da indignação era, ela própria, a melhor ilustração do problema que o TEN havia nascido para combater.

Abdias do Nascimento ficaria com o TEN até 1961. Em 1968, após o AI-5, deixou o Brasil em exílio compulsório que duraria treze anos. O TEN, sem ele, encerrou suas atividades. Mas o que havia fundado — a ideia de que o teatro negro brasileiro era possível, legítimo e necessário — permaneceu vivo nas gerações seguintes: nos coletivos afro-brasileiros dos anos 1970 e 1980, nos grupos que hoje trabalham com dramaturgia negra contemporânea, e na obra de atores como Ruth de Souza e Léa Garcia, que abriram o caminho para tudo que veio depois.