Raízes e Origens
do Teatro Brasileiro

Antes de qualquer palco ter sido construído no Brasil, antes de qualquer cortina ter sido costurada ou de qualquer texto ter sido escrito em língua europeia neste território, o teatro já existia. Existia no corpo do pajé Kayapó que entrava em transe diante da aldeia reunida. Existia no grito ritual do guerreiro Tupi que reencenava a caçada sagrada. Existia na dança do Toré dos povos do Nordeste, onde os vivos convocavam os mortos e os mortos respondiam através dos vivos. O teatro, antes de ser uma forma de arte com nome e teoria, era uma tecnologia espiritual — um modo de atravessar a fronteira entre o mundo visível e o invisível, de tornar presente o que estava ausente, de dar corpo ao que não tinha corpo.

Os povos Tupi e Guarani, que habitavam boa parte do litoral e do interior quando os portugueses chegaram em 1500, possuíam uma tradição ritual profundamente teatral. O Areté — nome genérico para as grandes festas cerimoniais — durava dias, às vezes semanas, e envolvia preparação corporal rigorosa, adornos elaborados, cantos polifônicos e danças coletivas que narravano a origem do mundo, os feitos dos ancestrais, a relação entre os humanos e os deuses. O corpo do dançarino não era simplesmente um corpo em movimento: era um veículo, uma ponte. Quando o xamã assumia a máscara e o canto ritual, ele deixava de ser ele mesmo para ser o espírito invocado. Essa dissolução da fronteira entre ator e personagem, que os teatrólogos ocidentais do século XX descobrirão como grande inovação, já era prática cotidiana nas aldeias brasileiras há milênios.

Entre os Xavante do Brasil Central, as cerimônias de iniciação masculina envolviam sequências dramáticas elaboradas nas quais os jovens eram submetidos a provas que tinham, ao mesmo tempo, caráter religioso e narrativo. Havia um roteiro, havia personagens, havia conflito, havia resolução. Havia também o que só muito depois seria chamado de catarse — a transformação que o ritual operava nos participantes e nos espectadores, a sensação de ter sido levado a um limite e ter voltado diferente. A antropóloga Ellen Basso, estudando os Kalapalo do Alto Xingu, documentou narrativas dramáticas de uma complexidade surpreendente, com vozes narradoras, personagens que falavam em registros distintos, transições temporais e espaciais que desafiariam qualquer dramaturgo contemporâneo.

Os Yanomami, na Amazônia, realizavam o Reahu, a cerimônia dos mortos, que era também uma das mais elaboradas performances coletivas já documentadas no continente. Durante o Reahu, que podia durar vários dias, aldeias vizinhas se reuniam para compartilhar comida, realizar trocas e, principalmente, para encenar e processar o luto através do canto e da dança. Os hekura, espíritos auxiliares do xamã, eram convocados e incorporados em rituais que misturavam o trágico e o cômico, o sagrado e o profano, o individual e o coletivo — exatamente como o teatro ocidental faria séculos depois em seus melhores momentos. O antropólogo Bruce Albert, que passou décadas documentando a cultura Yanomami, descreveu o Reahu como "uma dramaturgia da saudade e da memória" — palavras que poderiam ser aplicadas, sem modificação, à melhor tragédia grega.

A máscara ocupa um lugar central em todas essas tradições. Para os Kayapó, as máscaras não são adereços de fantasia, mas objetos de poder — artefatos que permitem ao portador acessar forças e identidades que transcendem o indivíduo. Usar a máscara é um ato de responsabilidade ritual, não de fingimento. Quando um Kayapó veste a máscara do Jacamim ou do Gavião Real em uma cerimônia, ele não está imitando o animal: ele está se tornando o animal, convocando sua força para dentro do círculo da aldeia. Essa concepção do teatro como transformação real, não como simulacro, permanecerá como uma tensão produtiva ao longo de toda a história do teatro brasileiro, ressurgindo de forma consciente em Augusto Boal, em Zé Celso Martinez Corrêa, e em toda a tradição do teatro popular brasileiro.

É preciso resistir à tentação de enxergar esses rituais como "proto-teatro" — como se fossem uma forma primitiva que evoluiria até o teatro "de verdade" trazido pelos europeus. O ritual Tupi, o Areté Guarani, o Reahu Yanomami são formas completas e autossuficientes de arte performática, com suas próprias convenções, seus próprios critérios de qualidade, seus próprios efeitos sobre os participantes. Quando José de Anchieta chegou ao Brasil em 1553 e começou a criar seus autos, ele não estava trazendo o teatro para uma terra sem teatro. Estava entrando em contato com uma tradição performática de séculos — e a relação entre essas duas tradições, colonial e indígena, seria tensa, criativa, violenta e transformadora.

Quando José de Anchieta desembarcou na Bahia no inverno de 1553, trazia consigo uma formação humanista rigorosa — havia estudado em Coimbra durante a fase de ouro do humanismo português — e uma saúde precária que o acompanharia por toda a vida: uma curvatura na coluna que os médicos da época não souberam tratar e que o fazia andar com dificuldade. Tinha dezenove anos e a convicção absoluta de que havia sido enviado para transformar o Brasil. Mas o Brasil, descobriria logo, tinha planos próprios.

O encontro com a língua Tupi foi o encontro que definiria sua obra. Anchieta tinha um talento linguístico excepcional — ainda jovem, em Coimbra, havia demonstrado facilidade com o latim, o português, o espanhol e o grego. Em menos de dois anos no Brasil, dominava o Tupi com tal profundidade que os próprios indígenas se espantavam. Em 1595, publicaria a primeira gramática da língua Tupi já escrita — Arte de Gramática da Língua mais Usada na Costa do Brasil — um documento linguístico de valor incalculável. Mas antes da gramática vieram os autos: textos teatrais escritos para serem encenados nas aldeias como instrumento de catequese.

Os autos de Anchieta são documentos únicos na história da literatura e do teatro do continente americano. Escritos em três línguas — tupi, português e espanhol — e às vezes misturando as três numa mesma cena, eles eram encenados por atores indígenas, diante de plateias indígenas, em aldeias onde a noção de "teatro" como arte autônoma não existia. O que existia era exatamente o que Anchieta precisava: a disposição dos povos Tupi para a performance ritual, para a transformação do corpo em veículo de forças sobrenaturais, para a dança, o canto, a máscara. Anchieta não trouxe o teatro para o Brasil: reconheceu o teatro que já estava lá e o reformatou com os conteúdos do catolicismo.

O Auto da Pregação Universal, escrito por volta de 1567, é provavelmente a obra mais ambiciosa de Anchieta. Nele, o Arcanjo São Miguel enfrenta o diabo e seus demônios — que falavam em Tupi, enquanto os anjos falavam em português — numa batalha cósmica pelo destino dos índios. A escolha linguística não era inocente: o Tupi era a língua do mal, do passado a ser superado; o português, a língua da salvação. Mas Anchieta era dramaturgo suficientemente bom para saber que o conflito precisava de tensão, e os demônios tupis eram muito mais vividos, mais engraçados, mais cheios de vida do que os anjos lusitanos. Os atores indígenas que faziam os papéis dos demônios tornaram-se, involuntariamente, os primeiros heróis do teatro brasileiro.

O Auto de São Lourenço, encenado possivelmente em 1583 na aldeia de São Lourenço dos Índios, no Rio de Janeiro, é considerado a obra-prima de Anchieta. A peça dramatiza o martírio de São Lourenço e inclui uma cena de julgamento em que o demônio Guaixará e seus comparsas — identificados com práticas culturais Tupi específicas, como a bebedeira ritual e a poligamia — são derrotados pelo santo. O que torna o Auto de São Lourenço extraordinário é a forma como o texto revela, mesmo sem querer, a resistência dos indígenas à conversão. Os demônios argumentam. Têm humor. Têm lógica. Quando Guaixará defende o cauim — a bebida fermentada ritual — como elemento sagrado, o texto deixa escapar, por um instante, que aquela cultura que se pretende destruir tinha uma vitalidade que o catolicismo colonial custava a combinar.

Anchieta escreveu ao longo de décadas nas condições mais adversas. Não havia papel suficiente nas aldeias do litoral, e ele escrevia seus versos na areia da praia, memorizando-os antes que a maré chegasse. Há um episódio famoso — relatado por seus biógrafos e que pode ser lenda ou pode ser verdade — de que ele teria redigido um poema de 4.172 versos em homenagem à Virgem Maria enquanto ficava refém dos índios Tupinambá em Iperoig, no litoral de São Paulo, por vários meses em 1563. O poema — De Gestis Mendi de Saa — teria sido gravado na memória durante o cativeiro. Verdadeiro ou não, o episódio diz algo essencial sobre Anchieta: ele escrevia porque não conseguia parar de escrever, e o teatro era para ele não uma distração da missão religiosa, mas seu instrumento mais afiado.

Entre o teatro ritual das aldeias e o teatro urbano que surgiria no Brasil Imperial há um capítulo que costuma ser esquecido nas histórias convencionais: o espetáculo barroco colonial, que floresceu sobretudo em Minas Gerais no século XVIII, quando o ouro das minas transformou Vila Rica — hoje Ouro Preto — numa das cidades mais ricas e culturalmente ativas do continente americano. Era uma cidade paradoxal: construída sobre o trabalho de escravizados, exibia nas suas igrejas um esplendor artístico que competia com os centros europeus. E nessa cidade, em 1769, foi inaugurado o que é provavelmente o teatro mais antigo ainda em funcionamento nas Américas.

A Casa de Ópera de Vila Rica — hoje conhecida como Casa da Ópera de Ouro Preto — foi construída pelo contratador João de Sousa Lisboa, homem de negócios que enriquecera com a exploração do ouro e que investiu parte desse capital na construção de uma casa de espetáculos à altura das ambições culturais da cidade. O edifício era surpreendente para os padrões coloniais: uma fachada sóbria em pedra-sabão que não revelava a riqueza do interior, onde um foyer decorado, plateia com camarotes, palco com maquinaria cênica para trocas de cenário e um teto abaulado projetado para melhorar a acústica esperavam os espectadores. A lotação girava em torno de duzentas pessoas — um número modesto para os padrões europeus, mas imenso para uma cidade colonial.

O que se encenava na Casa de Ópera de Vila Rica refletia com precisão as ambiguidades da sociedade mineira. O repertório incluía óperas italianas adaptadas — Metastásio era o favorito, com suas histórias de reis e heróis clássicos que permitiam uma identificação flatante com as elites coloniais —, além de peças de teatro portuguesas, modinhas brasileiras cantadas entre os atos e, nas ocasiões especiais, espetáculos encomendados para celebrar datas do calendário colonial, como o aniversário do rei ou a chegada de um novo governador. O teatro era, acima de tudo, um instrumento de legitimação social: quem tinha camarote exibia sua posição; quem ficava na plateia confirmava a dela; quem não podia entrar sabia o seu lugar.

Mas o teatro barroco colonial não se limitava ao interior dos prédios. A cidade inteira era um palco. As procissões da Semana Santa em Vila Rica eram espetáculos totais que envolviam toda a população — inclusive os escravizados, que carregavam os andores e às vezes encarnavam figuras da Paixão. Aleijadinho — Antônio Francisco Lisboa, filho de um português com uma escravizada africana, deficiente físico que se tornaria o maior escultor barroco das Américas — criava para essas procissões as imagens que ainda hoje habitam as igrejas mineiras: cristos de expressão agonizante, profetas monumentais, anjos de rosto mestiço. Cada procissão era uma montagem cênica com roteiro, figurino, adereços, iluminação a velas e uma plateia de milhares. O Triunfo Eucarístico de 1733 e as Exéquias da Rainha D. Maria Ana d'Áustria de 1754 foram descritos por contemporâneos com vocabulário claramente teatral — "aparatos cênicos", "máquinas", "efeitos de luz".

O sincretismo afro-indígena-europeu que caracterizava essa cultura colonial encontrava no espetáculo barroco seu espaço mais visível. Nas festas do Divino, nas Congadas e nas Cavalhadas — que eram simultaneamente celebrações religiosas, teatros populares e atos políticos — os escravizados e libertos africanos e seus descendentes reinventavam as formas europeias com conteúdos, ritmos e cosmologias próprias. O Rei Congo que desfilava nas festas negras mineiras não era apenas uma paródia do rei colonial português: era uma afirmação de soberania simbólica, um teatro de resistência disfarçado de homenagem, uma prática cultural que sobreviveu à escravidão e chegaria ao século XXI como parte do patrimônio imaterial brasileiro.

A Casa de Ópera de Vila Rica sobreviveu ao fim do ciclo do ouro, às reformas republicanas, ao esquecimento e ao turismo, e ainda recebe espetáculos nos dias de hoje. Quando você entra no seu interior restaurado e vê o palco de madeira, a maquinaria cênica de cordas e roldanas, os camarotes de grade, o cheiro de madeira antiga, é impossível não pensar em todas as vozes que ali soaram — a ária italiana de uma soprano que nunca existiu fora do sonho de enriquecimento do colono, o canto gregoriano que mal encobria o ritmo africano embaixo, o sussurro dos escravizados nos bastidores que sustentavam o esplendor da cena. O teatro brasileiro começa aqui, nessa mistura impossível e inevitável.