Antes de qualquer palco de madeira ter sido montado no Brasil, antes de cortina, bilhete ou crítica, o teatro já existia. Ele acontecia no corpo do pajé que entrava em transe no meio da aldeia, no grito do guerreiro tupi que reencenava a caçada, na dança do Toré que chamava os mortos para dançar com os vivos.
Para os povos Tupi e Guarani, o Areté não era uma "festa folclórica": era um acontecimento que durava dias, com cantos, danças e narrativas que explicavam como o mundo tinha surgido e por que as coisas eram como eram. O dançarino não interpretava um espírito — ele virava o espírito. Essa ideia de dissolver a fronteira entre quem atua e o que é atuado é algo que o teatro ocidental só redescobriria séculos depois, no século XX.
Entre os Xavante, as cerimônias de iniciação dos jovens seguiam um roteiro dramático claro: provações, personagens, tensão e transformação. Entre os Yanomami, o Reahu, a grande festa dos mortos, misturava luto, humor, troca de presentes e performances que podiam ser ao mesmo tempo solenes e escrachadas. O antropólogo Bruce Albert definiu isso como "uma dramaturgia da saudade". Serve perfeitamente.
A máscara, para os Kayapó, não era adereço. Era ferramenta de poder. Quem a vestia não imitava o jaguar ou o pássaro: tornava-se ele. Essa recusa radical do "fingir" reaparece, de formas diferentes, em Boal, em Zé Celso e em boa parte do teatro popular brasileiro.
Por isso é importante não chamar esses rituais de "proto-teatro". Eles não eram ensaio de nada. Eram formas completas, sofisticadas e autônomas de arte performática. Quando José de Anchieta chegou ao Brasil em , não trouxe o teatro para uma terra vazia. Entrou num território que já tinha palco — só que de outro jeito.
O pajé não representa o espírito: ele o torna presente. Essa é a diferença entre o teatro como mimese e o ritual como invocação. O Brasil começou pelo segundo.
— Enciclopédia do Teatro Brasileiro